Nichita Stănescu şi poezia realismului socialist

    Întrucât debutează în plin realism socialist (apare în presă prin 1957, dar publică primul volum în 1960), poetul „şaizecist”, Nichita Stănescu este dedicat şi poeziei cu caracter militant. Întrebat de ce nu scrie poezie politică, Nichita Stănescu răspunde: „Cum să nu scriu poezie politică? Am scris suficiente poezii estetice care prezentau şi un interes politic.”[1]       

Prin urmare, în  versurile de început ale poetului se poate remarca direct, dar şi indirect o nuanţă politică a versurilor. De exemplu, în Sfîrșit de bombardament putem observa brutalitatea cu care lumea copilăriei se năruie datorită războiului cumplit ce stă sub semnul unei forţe crude, distrugătoare:

„Către zori ţi-au dus departe

şi gardul

pe care-l însemnai cu o dungă,

să nu cumva să rătăcească berzele,

când vor veni,

primăvara…”

Dacă copilăria este vârsta la care nu se cunoaşte tristeţea, ci se pune accentul pe intensitatea momentelor vesele, cu clipe de poveste, o lume în care totul este minunat, iată că aici copilăria nu are parte de aceleaşi asocieri, ci e pusă în evidenţă cu imaginile care au legătură cu războiul, disperarea, bombardamentele, momente de teroare, nicidecum prielnice pentru vârsta copilăriei:

„Drumurile ţării, apăsate

intrau în pământ ca nişte râme.

Copilărie, netrăită minune,

îţi izbiră pământul cizmele brune,

basmele tale, şi anii

otrăviţi cu sunete stranii.” (Când soarele viu...).                    

Copilul care vede cum „războiul înfingea-n câmpie/ săgeata trupurilor rupte” (Meditaţie de iarnă), ridicându-şi ochii spre cer vede şi un joc al avioanelor. Acest joc, însă, este unul care nu aduce bucurie, ci ascunde o tonalitate gravă, aduce o catastrofă, căci vorbim de un joc al morţii:

„Era un joc rotund de avioane [...]

După-aceea a pierit casa vecinului

şi casa din colţ

şi casa de-alături...

Și eu, de mirare,

clătinam din cap:

uite, nu mai e o casă! [...] (Joc cu avioane).

Ne aflăm, aşadar, într-un timp nesigur, un început cuprins de haos şi tensiune, un timp în care ce e mai rău pare veşnic şi nu poate fi vorba de o salvare sau evadare.

Timpul complotează cu teroarea şi pare că stă pe loc. Vremea rece este cea care lasă sufletul îngheţat, adăpostind clipe de tăcere întunecată :

„A fost o vreme rece, înclinată,

cu ani înceţi, sporind tăcerea,

ce nu se mai sfârşeau odată

și nu plecau spre nicăierea.” (Meditaţie de iarnă).

Modul copilului de a percepe, de a înţelege lucurile şi de a observa gravitatea realităţii se schimbă odată cu schimbarea vârstei, dar și a societăţii :

„Deschid ochii, mă uit.

Coloana de soldaţi, nu se mai vede.

Probabil că vântul a-mpins-o

cu nor cu tot, în altă parte.” (Un soldat...)

De asemenea, această înţelegere este exprimată şi în Imn :

„O, lucrurile n-au crescut odată cu mine,

Mi-ajungeau până la bărbie

Cândva, în copilăria mea, acoperită cu ceţuri

Mai târziu, la sfârșitul războaielor.”

Conform unor păreri critice, viziunea lui Nichita e una plastică, grandioasă, ritmul fiind susţinut ca o galopadă (Călărire în zori). Versurile „Teme-te!/ sub mîinile noastre/ cresc noile oraşe ca mareele/ sub  lună” (Unui fascist) stilizează realul, (diferit de Labiş), prin metafora explozivă ce are rol de eschivă ornamentală. Se poate observa un joc, o schemă de evitare a abordării directe, un vocabular forţat, unde limbajul poetic este cel care salvează, iar în spatele acestei stratageme se ascunde eul liric, persoana, individul, chiar dacă este folosit pluralul. Războiul, răul, violenţa, sunt nedorite; poetul urăşte războiul şi doreşte stoparea ororii:

„Nu vreau,

când îmi ridic tâmpla din perne,

să se lungească-n urma mea pe paturi

moartea, […]

nu vreau

să urce moartea-n sus, asemeni

unei coloane de mercur…” ( Sînt un om viu).                        

Din cauza clipelor de coşmar „Ardea oraşu-n depărtări de fum,/ ardea sub avioane rugu-i rece.” (Pădure arsă), a calvarului, a timpului ostil, nevoia de pace este mai dorită ca niciodată, o pace personală, faţă de care izbucneşte o laudă supremă:

„Eu te iubesc, Pace, cu dragostea ochiului

pentru ochiul lui geamăn

cu dragostea mâinii pentru cealaltă mână,

cu dragostea gîndurilor

pentru cuvintele în care se scufundă întocmai...”(O viziune a Păcii).

Aurel Dragoş Munteanu spunea că „publicul este suprema instanţă”[2]. Aceeași idee există și la Mihai Beniuc. Publicul poeziei este poporul, iar dacă luăm în calcul faptul că  poporul era controlat politic, la fel se întâmpla şi cu literatura, unde trebuia exprimată recunoştinţa profundă pentru beneficiile comunismului.

De aceea existau poeziile angajate social şi politic în care versul era agitatoric, adresarea directă, specifică poeziilor-manifest, menite să proslăvească oamenii politici ai vremii şi să fie pe gustul poporului. În acest sens, Nichita Stănescu afirma că „bătaia pe un petec de hârtie era acerbă, iar, ca să ţi se publice două poezii, una putea fi de dragoste, dar cealaltă comandată de comanda socială”[3].             

În perioada 1956-1960 are loc o „refacere a legăturilor cu aria modernă a poeziei”[4]. Începând cu 1960, datorită liberalizării ideologice, apare generaţia  poeţilor care încearcă să scrie original, iar esteticul începe să ocupe un loc tot mai important. ,,Esteticul este criteriul pe care îl putem aplica oricărei opere, indiferent de epoca, ţara sau limba în care a fost creată, indiferent de genul pe care îl ilustrează şi de curentul sau generaţia de care aparţine autorul.”[5] (Daniel Cristea-Enache).

 Începând cu poemele de dupã 11 elegii, accentele se schimbã la Nichita Stănescu, poezia operează cu necuvinte, poemul modern este pulsatoriu, încărcat cu nodule de tensiune, lirismul nu se creează după un program, ci e constituit „din câteva revelaţii“. Astfel, are loc o schimbare în poezia stănesciană, care are la bază o muncă serioasă, după cum poetul însuşi mărturiseşte.

Acesta admite că şi-a dedicat existenţa poeziei, iar în cuvânt nu vede mai mult decât un instrument al creaţiei, «...cea mai perfectă maşină şi cel mai perfect instrument, pîrghia minunată care ridică creierul de jos în sus»[6].                                                                  

Începând cu acest ciclu, 11 elegii, Stănescu se apropie de acele direcţii ale poeticii sale, conturate în lucrarea Antimetafizica. Poemele prezintă asemănări cu poezia vie, impersonală, care se vrea a fi independentă de autorul ei, ,,Acum vreau să-ţi spun că tendinţa mea este să izbutesc să fac o poezie cît mai materială cu putinţă, cît mai vie, resimţită, dacă s-ar putea, chiar ca un organism viu şi independent de cel care o creează.”[7].

Opera îşi evidenţiază în cadrul unor elegii relaţia cu filosofia, iar scriitorul tratează în interiorul volumului, problematica poeziei ca recul al cunoaşterii şi ca predecesoare a acesteia din urmă. Totodată este marcată asemănarea poemelor cu poezia pulsatorie, poetul semnalând raportul poeziei sale cu logosul. Atingând problema creaţiei percepută ca poezie pulsatorie, Nichita Stănescu prezintă acest tip de poezie ca fiind ,,un mod mai liber şi, în acelaşi timp, mai deschis de a folosi toate tipurile de tehnici poetice”[8].

Cu un statut independent de cel al creatorului său, deşi nu este negat nicio clipă faptul că opera ia naştere graţie scriitorului, ,,Şi nici n-am vreme din pricina asta/ să mă gândesc/ la propria mea viaţă" (A şaptea elegie, Opţiunea la real), poezia impersonală aduce în prim-plan cititorul, acesta din urmă devenind o parte importantă a poemului, chiar ,,partea cea mai importantă”[9], în timp ce poetul este plasat într-un con de umbră. În această situaţie, creaţia nu mai este forţată să se încadreze în limitele unui curent anume, discursul poetic căpătând o mai mare libertate de expresie.

Abordate din această perspectivă, elegiile sunt comparabile acestui tip de creaţie pulsatorie, deoarece ele reunesc deopotrivă elemente care ţin de regimul nocturn al imaginarului romantic, echivalent somnului blagian, care redă aşteptarea în pragul fiinţării, dar şi elemente care refac acea atmosferă specifică universului simbolist bacovian[10] :

,,Stau între două gropi şi plouă mărunt

şi apa roade pămîntul cu dinţi

de şobolan înfometat” (A şasea elegie, Afazia).

Înţeleasă la rândul ei ca poezie vie, opera a dat naştere la interpretări numeroase, Ştefan Augustin Doinaş fiind de părere că Stănescu s-ar fi putut referi la un cuvînt, poem, poet, univers, idee, Demiurg, atunci când a descris entitatea ,,care se începe cu sine/ şi se sfîrşeşte cu sine.”. Ion Pop, de cealaltă parte, atribuie trasăturile totului lipsit de tot în integralitate cuvântului, perceput ca existenţă ideală, ce se sustrage unei determinări temporale sau spaţiale, aşa cum observăm şi din Elegia întâia:

,,Nu-l urmează istoria

propriilor lui mişcări [...]

Nu are nici prezent,

deşi e greu de închipuit

cum anume nu-l are.”

În ceea ce priveşte raportul cu filosofia, Stănescu ţine să precizeze că poezia sa trebuie înţeleasă ca transmitere a sentimentului de adevăr, iar nu ca o descoperire a adevărului în sine. El respinge cu vehemenţă implicarea filosofiei în poezie, ,,E un fals împotriva căruia protestez cu toată hotărîrea.”[11].                                                                        

Chiar şi aşa, autorul îşi atrage renumele de „filosoful-poet”, datorită referinţelor filosofice prezente inclusiv în elegii, mai exact în Elegia întâia, Elegia a doua, getica sau în Omul-fantă, aceasta din urmă închinată lui Georg Wilhem Friedrich Hegel.

Elegiile potenţează tocmai această idee a limitării, ilustrând neputinţa fiinţei umane de a accede la cunoaşterea totală, deoarece fiecare depăşire a limitelor aduce cu sine succes de moment, nesatisfăcător unui spirit în expansiune, iar ,,mult mai aprigul ideal” deschide calea spre noi şi noi limite:

,,Doar atît- că am atins

pe Altceva, pe Altcineva, pe Altunde,

care, ştiindu-mă, m-au respins.” (A treia elegie)

Accederea la cunoaşterea lumii prin poezie şi instaurarea acesteia din urmă ca lume esenţială, după cum bine remarcă Ion Pop, poate fi aproximată doar ducând înspre nostalgia absolutului, marcând fie eşecul, fie o împlinire parţială, care culminează cu limita existenţială, cu imposibilitatea fiinţei de a primi universul:

,,Recădeam în starea de om

atît de iute, că mă loveam

de propriul meu trup, cu durere,

mirîndu-mă foarte că-l am.” (A treia elegie)

Este notabilă la Nichita Stănescu tentaţia depăşirii limitelor limbajului denotativ şi neputinţa cuvintelor de a spune totul, nivelul ultim al purei spiritualităţi şi al limbajului perfect rămânând mereu intangibile:

,,Niciodată n-am să fiu sacru. Mult,

prea mult am imaginaţia

celorlalte forme concrete.” (A şaptea elegie)                         

Aşa cum afirma şi Ştefania Mincu, Nichita Stănescu este poetul care „caută permanent să <<de-metaficizeze>> poezia, să-i transceandă regulile date, pentru a circumscrie mai adecvat umanul în cadrele propriei individualităţi.”[12]

---

[1] Reprodus din vol. Sub semnul întrebării,  București, Ed. Cartea Românească, 1979, p. 520-528.

[2] Aurel Dragoș Munteanu, Misiunea scriitorului contemporan: idei și atitudini literare, București, Editura Eminescu, 1974, p. 309.

[3] Nichita Stănescu,  Antimetafizica, Nichita Stănescu însoţit de Aurelian Titu Dumitrescu, București, Cartea românească, 1985, p. 293.

[4] Ion Pop, Poezia unei generaţii, Cluj, Editura Dacia, 1973, p.17.

[5] Marin Mincu (îngrij. ed.), Canon şi canonizare, Craiova, Editura Pontica, 2003, p. 50.

[6] Nichita Stănescu, apud Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza poemului, Iaşi, Editura Univesităţii Al. I. Cuza, 1997, p. 160.

[7] Nichita Stănescu, Aurelian Titu Dumitrescu, Antimetafizica, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1985, p. 287.

[8] Nichita Stănescu, Aurelian Titu Dumitrescu, op. cit., p. 286.

[9] Idem, ibidem, p. 288.

[10] Ion Pop, op. cit., p. 42.

[11]Marin Tarangul, Prin ochiul lui Nichita, Traducere din limba franceză de Gabriela Duda şi Micaela Gulea, Bucureşti, Cartea Românească, 1996, p. 30.

[12] Ştefania Mincu, Nichita Stănescu. Poezii, Constanţa, Editura Pontica, 1997, p. 19. 

Nuvelele „fantastsimbolistului” Vintilă Horia

În următoarele rânduri mi-am propus să prezint sinteza unor investigaţii pe tema evidenţiată încă din titlu, care presupune oprirea asupra prozei scurte a lui Vintilă Horia, „un neobosit căutător de adevăr” (Crăciunescu, 2011: 21) şi acordarea atenţiei pentru nuvelele integrate în volumul numit Moartea morţii mele, în care este reunită nuvelistica de tinereţe a lui Vintilă Horia.

1. Scurtă introducere în lumea fantasticului şi a simbolului

Încă din prefaţa volumului, Mircea Popa subliniază faptul că începuturile prozei lui Vintilă Horia stau sub semnul fantasticului. Nimic mai adevărat dacă luăm în calcul faptul că însuşi Vintilă Horia construieşte câteva teorii despre fantastic în două dintre cele mai reuşite eseuri ale sale, Reabilitarea fantasticului şi O nouă înţelegere a fantasticului, considerând fantasticul modern drept „prototipul unei arte ideale” (Horia, apud Popa, 1999: 6), artă care presupune o anumită tehnică de cunoaştere, iar în acest caz literatura se situează la acelaşi nivel cu celelalte ştiinţe sau arte. În cadrul prelegerilor sale, Pompiliu Crăciunescu explică faptul că „pentru Vintilă Horia literatura este o tehnică de cunoaştere de acelaşi ordin cu fizica, biologia, astronomia, psihologia sau pictura” (Crăciunescu, 2013).

Dacă literatura înseamnă artă, Vintilă Horia ne dă reţeta pentru realizarea eficientă a acesteia, fiind de părere că arta nu înseamnă imitarea lumii înconjurătoare: „Arta e descoperirea unui simbol. Misiunea artistului se poate asemăna cu aceea a omului din culise care ridicând cortina dezvăluie lumea nebănuită a scenei, o lume de înţelesuri limpezi şi de fapte luminoase, pe care le ţinea în umbră perdeaua obişnuită a vieţii. Artistul care copiază realitatea nu face decât să redea faldurile şi desenele fade ale cortinei. Artistul care transfigurează, care recreează realitatea imprimându-i legile originale ale propriului său suflet, împlineşte misiunea adevărată a supraomului” (Horia, 2003: 33).

De aici putem deduce şi faptul că artistul se află, cumva, între lumi, între cea reală şi cea artistică, din moment ce el le dezvăluie celorlalţi spectacolul, având funcţia de mediator. Vintilă Horia îndeplineşte această funcţie, nuvelele şi povestirile scrise de acesta se bazează pe recrearea realităţii, impregnate cu nuanţe fantastice.

„Opera literară nu are o formă şi un conţinut, ci o structură de semnificaţii căreia trebuie să i se cunoască raporturile” (Todorov, 1973: 8), spunea Tzvetan Todorov, lucru pe care îl încearcă şi Vintilă Horia cu nuvelele sale. Acelaşi teoretician spunea că „fantasticul este ezitarea cuiva care nu cunoaşte decât legile naturale pus faţă în faţă cu un eveniment în aparenţă supranatural” (Ibidem: 42). Fantasticul este definit, deci, în raport cu realul şi imaginarul.

Astfel, Vintilă Horia consideră fantasticul o condiţie importantă pentru exprimarea sufletului uman, cu ajutorul simbolurilor, iar aceste idei sunt aplicate în proza scurtă din volumul menţionat mai sus, în care intervenţia amprentei personale este evidentă, ca o oglindă prin care vede lumea.

Dacă viaţa are un inefabil, acesta trebuie transpus şi în literatură, iar redarea acestuia în literatură nu se poate face decât prin fantastic, prin folosirea unui limbaj care să îngăduie conceperea a ceea ce este mereu absent. Mircea Popa considera faptul că realitatea însăşi reprezintă „o alcătuire eterogenă, impenetrabilă şi enigmatică de semne şi hieroglife ascunse” (Popa, 1999: 7), sarcina autorului fiind aceea de a reorganiza această lume de ambiguităţi şi a-i da o nouă coerenţă, chiar dacă pentru a reuşi acest lucru se apelează la fantastic.

Vintilă Horia afirma faptul că „marea artă a lumii a fost întotdeauna o artă a fantasticului, o evadare din realitate prin concentrarea în timpuri şi simboluri nenaturale a unei întregi actualităţi de viaţă” (Horia, 2003: 34) şi promova ideea că orice literatură mare se întemeiază pe simboluri. Denumirea pe care Vintilă Horia o dă acestui gen de scriere este fantastsimbolism, stadiul de înaltă perfecţiune al literaturii, întrucât, cu ajutorul fantasticului, dar şi a simbolurilor, care trimit la meditaţie, condiţia umană poate fi înţeleasă cel mai bine. Probabil din acest motiv Vintilă Horia adună în jurul câtorva simboluri un mesaj, iar personajele acestuia încearcă să îşi găsească singure propriul ţel.

Personajele învaţă să privească universul dintr-o altă perspectivă, devenind receptive la miracol, revelaţie. Apropierea de fantastic rezultă din atmosfera care se degajă şi caracterul şocant al întâmplărilor, întrucât se fac trimiteri la zonele ascunse ale realităţii, care pot fi atinse cu ajutorul fantasticului.

2. Moartea morţii mele- volumul fantastic de fantastic

În continuare ne vom îndrepta atenţia asupra câtorva nuvele din volumul precizat, iar prima nuvelă este chiar Moartea morţii mele, nuvela care încă din titlul care surprinde prin combinaţia de cuvinte lasă loc întrebării ,,de ce?”, mai ales că reprezintă şi titlul volumului de nuvele.

Evenimentele relatate în această nuvelă ating cotele imposibilităţii petrecerii lor în viaţa reală: întâlnirea cu Moartea, care devine personaj şi primeşte corp. Vintilă Horia subliniază aici faptul că fiecare om are o moarte ce se poate transforma în dublul fiecăruia. Finalul nuvelei surprinde şi mai tare, întrucât personajul îşi ucide propria moarte şi îşi dobândeşte eternitatea, încât nici faptul că este înjunghiat de un pescar nu mai are efect asupra sa. Acest lucru, însă, marchează începutul fără sfârşit, înseamnă o moarte de plictiseală, ajunsă la culmile disperării: „Până atunci, Doamne, cum îmi voi ucide timpul? Aceasta e-ntrebarea!” (Horia, 1999: 135).

În povestirea Despre moartea imposibilă a lui Vladimir Noapteş, Vintilă Horia dezvoltă foarte bine motivul dublului, motiv caracteristic literaturii fantastice. Miza acestei povestiri este existenţa unui personaj care joacă rolul dublului şi anume suprapunerea existenţei lui Vladimir Noapteş cu cea a propriului său destin: „dragă Vladimir, nu trebuie să uiţi că tu trăieşti graţie mie; eu te-am creat şi tot eu am dreptul să te distrug”(Horia, 1999: 42). Ideile dezvoltate şi prezentate în întreaga scriere plasează cititorul în inima inexplicabilului prin existenţa unui eveniment straniu şi îndeplinesc prima condiţie a fantasticului: ezitarea cititorului în faţa unei asemenea viziuni care dezvoltă ambiguitate.

Şi în naraţiunea Ucigaşul Teofil întâlnim motivul dublului care dă senzaţia de mister întregii relatări. Cu toate că titlul ne spune încă de la început destul de multe despre personaj, aflăm de la narator că nu avem de-a face cu un „ucigaş obişnuit”, întrucât acesta nu a ucis niciodată. Prin urmare, nici numele personajelor nu sunt întâmplătoare. Teofil este alcătuit din theos – Dumnezeu şi philos – prieten, deci Teofil devine prietenul lui Dumnezeu, cel despre care titlul ne spune că este ucigaş. De asemenea, Fekete în maghiară înseamnă negru, deci din nou un simbol care ne ajută în adunarea informaţiilor despre personaj. Faptul că „ţeasta lui Tivadar se risipi în bucăţi, iar trupul celuilalt se topi ca un duh rău. Dragostea învinsese moartea” (Horia, 1999: 87) ne introduce într-o lume de basm, în care se petrec evenimente supranaturale, dar cu final fericit.

Teofil devine ucigaş în urma evenimentelor la care este participant. Vintilă Horia dă naştere celor două personaje, Teofil şi Fekete Tivadar, care ajung să poarte o obsesie unul pentru celălalt, dar şi o ură pe măsură, posibil provocată şi de diferenţele culturale existente între personaje (de menţionat aici este existenţa mediului multicultural format din populaţie de români, germani şi maghiari). Conflictul dintre cei doi se amplifică şi astfel apare chiar şi ideea crimei.   

Vintilă Horia construieşte cu măiestrie situaţii în care personajele sunt implicate pentru a crea o atmosferă stranie şi a dezvolta o intrigă poliţistă în care apropierea de fantastic este transparentă. În fond, atmosfera este lucrul cel mai important, întrucât criteriul autenticităţii fantasticului este crearea unei impresii specifice şi intensitatea emoţională pe care o degajă.

Sufletul pisicii prezintă şi ea evenimente ficţionale, deci apropierea de fantastic, întrucât orice fantastic este condiţionat de ficţiune şi prezenţa simbolurilor. Chiar asemănarea dintre sufletul feminin şi cel al pisicii este un prim semn care oferă permisiunea pentru apariţia misterului şi a atmosferei stranii care invită la meditaţie. De asemenea, chiar şi numele pisicii nu este ales întâmplător. Aceasta se numeşte Taina, semn că există ceva ascuns, care invită la cunoaştere. Astfel, într-o atmosferă terifiantă, au loc întâlnirile dintre Adriana şi sufletul pisicii moarte. Remarcăm faptul că nu atitudinea faţă de evenimentele relatate este cea care frapează şi dă naştere fantasticului, ci însăşi natura acestor evenimente. Ceea ce vrea Vintilă Horia să sublinieze în această nuvelă este faptul că pentru a face artă, uneori, e nevoie de sacrificiu, chiar moarte, întrucât fără sacrificiu totul ar fi perisabil şi arta nu ar fi durabilă.

În nuvelele menţionate întâlnim în mod frecvent „amprentele” specifice lui Vintilă Horia cu privire la surprinderea fantasticului: motivul dublului şi substituirea identităţii, moartea amânată sau procedeul reîncarnării, oprirea timpului, urmând ca, la sfârşitul povestirii, cititorul sau personajele să ia o hotărâre, după ce autorul a produs asupra cititorului o impresie deosebită: groază, oroare, curiozitate, spaimă.

În concluzie, pot afirma că am găsit răspunsurile la întrebarea de ce Vintilă Horia îşi intitulează volumul şi chiar o nuvelă Moartea morţii mele. Posibil pentru că Vintilă Horia cunoaşte experienţa exilului, locul fără loc şi aceasta dă naştere unei noi viziuni asupra lumii, posibil pentru că trăim înconjuraţi de simboluri şi acest lucru trebuie să se vadă şi în literatură, posibil pentru că se spune despre cineva care pleacă dintre noi că nu mai e. Vintilă Horia nu a vrut acest lucru şi ne-a demonstrat moartea morţii, pentru că e, azi, mai mult ca niciodată, din chiar clipa în care, aparent ne-a părăsit.

BIBLIOGRAFIE:

Crăciunescu, Pompiliu, Vintilă Horia: Transliteratură şi realitate, Traducere din limba franceză de Olimpia Coroamă, Prefaţă la ediţia în limba română de Basarab Nicolescu, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2011.

Gânscă, Crenguţa, Vintilă Horia. Al zecelea cerc, Eseu despre o trilogie a exilului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001.

Horia Vintilă, Introducere în istoria filosofiei româneşti moderne, Prefaţă de  Constantin Amăriuţei, Editura „Jurnalul literar”, Bucureşti, 1999.

Horia, Vintilă,  Credinţă şi creaţie, Ediţie îngrijită şi prefaţă de Mircea Popa, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2003.

Horia, Vintilă, Moartea morţii mele, Ediţie îngrijită şi prefaţă de Mircea Popa, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999.

Rotaru, Marinela, Întoarcerea lui Vintilă Horia, Editura Ideea, Bucureşti, 2002.

Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, Bucureşti, 1973.

Flaubert și bovarismul

Fiind plasat la intersecţia curentelor secolului al XIX-lea, opera literară denudează particularităţi ale realismului, romantismului şi chiar ale naturalismului, Flaubert însuşi precizând: „Nu-mi mai vorbiţi de despre realism, naturalism sau despre literatură experimentală. M-am săturat. Ce inepţii!”[1]

Flaubert şi bovarismul

Victor Hugo menţiona că tot ce există în natură există şi în artă. Prin urmare, faptul că romanul prezintă personaje care sunt marcare de mediul de provenienţă nu ar trebui să ne surprindă. Emma este fiică de fermier şi originea umilă îşi va pune amprenta asupra vieţii reale. Adevărata dramă a Emmei provine din confruntarea adevărului cu realitatea: deşi este soţia unui medic de la ţară, în imaginaţia ei, are statutul de mare doamnă. Aceasta încearcă să schimbe realitatea, să îl modeleze pe cel care deţine controlul din visele ei sentimentale şi să se păcălească pe sine, până la urmă.

Mai mult decât atât, la o primă analiză a romanului, observăm că toate personajele par metamorfozate, supuse unor vicii sau slăbiciuni ale personalităţii, încât ajung aproape să se păcălească singure şi să ajungă până la identificare cu acest dublu pe care încep să îl imite. Aceste deformaţii provin din „puterea acordată omului de a se concepe altul decât este. Este ceea ce, după numele uneia dintre principalele eroine ale lui Flaubert, s-a numit bovarism.”[2] Prin urmare, opera prezintă particularităţi ale bovarismului, definit ca instrument de măsurare a raportului dintre real şi imaginar, contrastul dintre esenţă şi aparenţă.

Doamna Bovary la interferenţa curentelor literare

Pentru o mai bună înțelegere a acestui subtitlu este necesat să privim la definiția romanului, așa cum o enunța Georg Lukács: „Romanul este forma aventurii, a valorii proprii a interiorităţii; conţinutul său este istoria sufletului care porneşte la drum spre a se cunoaşte, a sufletului care caută aventura spre a-şi pune forţele la încercare şi care, obţinând confirmarea, îşi găseşte astfel propria esenţialitate.”[3] Prin urmare, pornind de la o definiție atât de generalizată a romanului, ne permitem să afirmăm că romanul Doamna Bovary este deschis multiplelor interpretări, fiind o contaminare de genuri. Zola îl găsea roman naturalist prin atracţia spre visceral, prezentând natura în cea mai brutală manieră, în manuale se găseşte la romanul realist, însă pot fi surprinse şi influenţele romantismului. Ce este cert este că la baza operelor flaubertiene stă munca, dacă ne gândim că Flaubert avea anumite carnete de lucru. Chiar pentru intervenţia medicală a piciorului deformat din roman, pentru a oferi autenticitate, Flaubert a apelat la indicaţiile prietenului său medic.

Un mod de a dezvălui realul este de a descrie faţa vizibilă şi invizibilă a lucrurilor, aşa cum preciza Flaubert. Cu adevărat, specific pentru o operă realistă este şi artificiul dintre forţele economice şi sociale la care participă personajele, care are ecou şi în romanul lui Flaubert, dacă luăm în calcul faptul că Emma eşuează în ambele aspecte şi dezvoltă un tragism existenţial. Erich Auerbach dezvoltă această idee, afirmând: „dacă Emma nu este o eroină tragică fie şi numai din pricina dificultăţii de a se identifica unui astfel de personaj şi a sarcasmului la adresa lipsei sale de inteligenţă, ea nu este nici un personaj comic, căci este mult prea profund înţeleasă şi mult prea bine surprinsă în momentele de impas ale destinului său.”[4]

Flaubert pune accentul pe ideea de destin al personajelor, putem vedea în roman cum decurge viaţa unei generaţii, un parcurs al unor personaje care sunt descrise din copilărie şi până când se apropie de sfârşit, dovadă fiind finalul romanului, care lasă semnul tristeţii prin sinuciderea Emmei şi regretul lui Charles, înainte de a se stinge şi el din viaţă. 

Se ştie că un criteriu important şi specific operelor realiste este şi integrarea istoriei în paginile acestora. În roman nu există evenimente istorice descrise şi utilizate ca repere ale realităţii din societatea vremii respective, însă există ecouri ale unor sensuri istorice. În privinţa aceasta, Flaubert mărturiseşte într-o scrisoare că realitatea îl afectează şi îi influenţează scrierea. Pentru a da un sens operei sale într-o societate în care totul eşuează, pentru a accepta realitatea şi a o transpune cu ajutorul cuvintelor, chiar şi prin ironie, pentru a comunica ceva semnificativ având la bază viaţa unei simple femei, pornind de la o intrigă simplă, este nevoie de muncă: „Dacă m-aţi cunoaşte mai bine aţi şti că am oroare de viaţa comună. Personal, m-am ţinut totdeauna departe de acest tip de viaţă în măsura în care s-a putut, dar, din punct de vedere estetic vorbind, am vrut de această dată, şi nu numai de această dată, să o surprind în toată profunzimea ei. De aceea am abordat-o cu curaj, adică cu minuţiozitate, acceptând totul, spunând totul, descriind totul.”[5]  Cunoaștem că termenul de „realism” defineşte, în acelaşi timp, „un principiu de excludere şi un principiu de includere. În virtutea acestuia din urmă, tot ceea ce este real, inclusiv tabuurile sociale, ca banii şi sexualitatea, toţi oamenii, toate clasele sociale, au dreptul la reprezentare. Acest ultim punct a constituit o miză deosebită în secolul al XIX-lea.”[6]

Încă din incipitul romanului, care se axează pe caracterul direct al desfăşurării evenimentelor putem observa intenţia scriitorului de a se ancora în realitate. Astfel, romanul se deschide cu un eveniment care dă impresia că a avut loc recent. Verbele la timpul trecut dau senzaţia de profunzime a reprezentaţiei-pretext pentru introducerea lui Charles Bovary.

Imitarea limbajului poporului, al claselor de jos ar fi o altă caracteristică pentru specificul realismului. Flaubert se limitează la „ţărani”, din punctul acesta de vedere şi nu acordă o atenţie deosebită limbajului popular, nu merge până la o imitare precisă, nu face din aceasta o miză lingvistică.

Pe de altă parte, personajele dau impresia că sunt capabile de o viaţă proprie. Deşi total opuse, Emma, care este o visătoare şi Charles, care era lipsit de imaginaţie dovedesc faptul că pot ieşi de sub tutela creatorului, întrucât vieţile lor sunt atât de tumultuoase şi trăiesc atât de intens, încât nu mai au nevoie să se supună acestuia. Trecerea de la descrierea vieţii lui Charles la Emma este foarte subtilă. Prin metalepsă are loc trecerea de la un plan la altul, ca o cameră care înregistrează totul şi evidenţiază cât de diferite sunt personajele şi cât de capabile sunt de sentimente ambivalente, ambiguitatea fiind un artificiu al creației.

Mai mult decât atât, deşi este încadrat la realism, romanul dispune de nişte artificii, tehnică, stil, notaţii fine, un joc realizat şi prin figura de stil zeugma, întrucât, paradoxal, mai mult adevăr înseamnă artă, realiştii fiind de acord cu această contradicţie, dacă ne gândim că Maupassant numea realismul „iluzionism”. Chiar utilizarea în mod excesiv a descrierii de tip balzacian face ca evenimentele relatate să ajungă într-o zonă vagă în care obiectul descris îşi pierde din veridicitate. De precizat ar fi și funcționarea intertextului (spectacolul Lucie de Lamermoor, de Donizetti)

Flaubert încearcă să se detaşeze de la excesul de expresivitate, dar să nu renunţe la ea, încearcă să fie imparţial, realist, dar să aibă controlul asupra textului. Astfel, acesta ia postura Dumnezeului omniprezent în creaţia sa. Deşi nu îl putem vedea, el este invizibil, omniprezent şi omniscient, punctul de vedere din care sunt relatate evenimentele fiind variabil. Prin urmare, naratorul ironic își expune punctul de vedere, în consonanță sau în disonanță cu părerea cititorului, aceasta fiind o formă de subiectivitate, întrucât mesajul ajunge să nu mai fie obiectiv sau impersonal. Utilizând tehnica bulgărelui de zăpadă care lasă în urmă o criză brutală prin dezlănțuirea pasiunilor, observăm că există mai multe perspective: cea a lui Charles, a Emmei, a martorului anonim, urmând un final spectaculos, brusc. În fond, acțiunea e redusă la puține elemente narative.

Romanul lui Flaubert doreşte să cucerească publicul prin stilul pe care îl adoptă scriitorul, fiind o carte despre nimic, aşa cum mărturisea Flaubert. În fond, Flaubert este prins la mijloc, între vechea structură morală (apariţia preotului) şi noua structură morală, progresul (apariţia medicului), existând o continuă încercare de autodepăşire, dorinţa noului cu orice preţ. Acestea sunt atribute care dovedesc trecerea spre o modernitate care  naște un paradox: încercarea de a fi mereu original se transformă în obişnuinţă. Încercând să fii nou tot timpul ajungi să te repeţi, lucru dovedit de personajele romanului care ajung să se conceapă altfel decât sunt, Emma chiar ajungând să fie obsedată de propria viaţă, orientată doar spre sine, nu spre societate. În fond, realiștii pun accentul pe evoluția/involuția personajului. Întrebarea care se ia acum în calcul este dacă Flaubert a reflectat un tip uman, un model abstract, prin Emma, sau a produs un tip uman nou?

Observăm că romanul dezvoltă câteva nuanţe referitoare la morală, avem de-a face cu o morală în acţiune, nespecifică pentru verosimil. Naturaliştii explică acest lucru şi motivează utilizarea descrierii în scopul surprinderii degenerescenţelor umane, pentru a remedia situaţia. De fapt, accentul cade pe relația cauză-efect. Căsătoria e ratată, prin urmare apare adulterul, o modalitate de a nu se întoarce la mediocritatea soțului. Pentru că nici acele relații nu îi aduc fericirea, soluția e sinuciderea, ca un protest impotriva insuficienței vieții.

Stendhal amintea că un roman este o oglindă pe care o plimbi de-a lungul unui drum. Finalul romanului aduce moartea, ca o ieşire din naraţiune. Mai mult decât atât, opera conferă ciclicitate prin cortegiul funerar care aminteşte de cortegiul nupţial, de la începutul romanului.

Descriere: tortul ornamentat de la cununia Emmei

Întrucât pretutindeni e o negare, e un sfârşit, un sfârşit are şi această lucrare, însă nu acelaşi lucru putem spune despre Flaubert, scriitorul care de frica morţii s-a ascuns între cărţi, şi a reuşit, asemenea tuturor scriitorilor adevăraţi, să nu moară.

BIBLIOGRAFIE:

Georg Lukács, Teoria romanului, Prefaţă de N. Tertulian, Traducerea de Viorica Nişcov, Colecţia Eseuri, Editura Univers, Bucureşti, 1977.

Guy Larroux, Realismul, Traducerea de Valentina Fălan, Cartea Românească, Bucureşti, 1998.

Jules de Gaultier, Bovarismul, Traducerea de Ani Bobocea, Editura Institutul European, Iaşi, 1993.

---

[1] Flaubert, apud Guy Larroux, Realismul, Traducerea de Valentina Fălan, Cartea Românească, Bucureşti, 1998, p. 18.

[2] Jules de Gaultier, Bovarismul, Traducerea de Ani Bobocea, Editura Institutul European, Iaşi, 1993, p. 10.

[3] Georg Lukács, Teoria romanului, Prefaţă de N. Tertulian, Traducerea de Viorica Nişcov, Colecţia Eseuri, Editura Univers, Bucureşti, 1977, p. 94.

[4] Erich Auerbach, apud Guy Larroux, op. cit., p. 78.

[5] Flaubert, apud Guy Larroux, op. cit., p 102.

[6] Guy Larroux, op. cit., p. 66.

Literatura absurdului - „Așteptându-l pe Godot”

Aşa cum nu era de aşteptat pentru perioada în care a fost scrisă, o perioadă de criză, în care noul era renegat, iar tradiţia domina, „Aşteptându-l pe Godot”, deşi aduce în faţă omul nou, se bucură imediat de un succes şi de o răspândire rapidă, piesa fiind imediat tradusă pe cât mai multe teritorii. „Aşteptându-l pe Godot” prezintă cu ajutorul metaforei o dramă, o dramă în care cine aşteaptă nu îndeplineşte funcţiile unei persoane, ci mai degrabă ale unui personaj- marionetă care este modelat după bunul plac al dresorului de circ, întrucât asemănarea cu un clovn a personajelor este evidentă. Avem de-a face cu personaje care nu au o individualitate proprie, ci sunt mereu în aşteptarea indicaţiilor pentru următorul pas, într-o lume în care totul e vag.