CREAŢIE ŞI EDUCAŢIE

luni, 1 august 2016

„Meseria de a trăi” într-o societate bolnavă - György Konrád

Romanul lui György Konrád scoate în evidenţă o ruptură de nevindecat între individ şi locul său natal, între sine şi adevărata sa casă, o suferinţă paralizantă a înstrăinării. Relaţia cu memoria surprinde o perspectivă inedită asupra timpului. Eul se întoarce în trecut prin amintire.

Deportarea în masă, smulgerea întregii populaţii din locul de origine, din modul său de viaţă şi obiceiurile sale, izolarea, marginalizarea, înstrăinarea, pierderea identităţii...Toate sunt praguri care aparţin exilului şi care atunci când sunt atinse de exilat, fac din „meseria de a trăi” a acestuia în spaţiul real un paradox de nesuportat.

Într-un interviu din volumul Memoria salvată, un fost deţinut, anonim mărturisea: „Oamenii atuncea şi-au pierdut orice raţiune, parcă erau nişte animale, pur şi simplu. Omul poate ajunge la un asemenea stadiu. De fapt asta s-a şi urmărit.”.[1] Prin urmare, bestialitatea şi animalitatea ameninţă fiecare individ, iar rolurile nebunilor şi bestiilor sunt interşanjabile: „aceste două persoane în vârstă cărau din cămară în cameră rezervele vitale, ca nu cumva noi, trupa de invazie să dăm iama în ele. Numai după ce toate au fost în siguranţă ne-au putut întreba gîfîind dacă luaserăm cu noi ceva de mâncare.”.

„Dacă trecutul a fost un obstacol şi o povară, cunoaşterea trecutului este cea mai sigură şi mai lipsită de primejdii cale de eliberare.”[2] Fiecare individ şi fiecare realitate, implicit, este construită din fragmente ce trebuie ordonate şi reordonate într-un mod personal. Astfel, György Konrád rupe tăcerea şi îşi consacră toate forţele creatoare eternizării memoriei victimelor“.

Paul Ricouer se întreba dacă este oare amintirea un fel de imagine. Astfel, voi considera că în acest roman amintirea şi imaginea se întrepătrund, întrucât amintirea este o imagine pe care ne-o facem despre trecut, însă cunoaşterea nu poate înainta fără memorie. Legătura dintre istorie şi memorie provine din faptul că protagonistul e o "memorie" care spune propria istorie, cu precizarea că istoria nu este niciodată obiectivă, e neapărat rodul unei perspective, iar aici perspectiva ajunge la subiectivitate.

Miza acestui roman este „Faptul că demnitatea şi decenţa pot fi pierdute într-o măsură inimaginabilă, că există viaţă şi în degradare extremă- aceasta este vestea atroce pe care supravieţuitorii o aduc din lagăr în lumea oamenilor.”[3] De apreciat este, însă, jurnalul de călătorie a lui György Konrád va rămâne în memoria literaturii nu neapărat pentru calităţile literare (notabile uneori), cât pentru „amănuntul viu decupat din experienţa la care a fost martor.”[4]

[1] Smaranda Vultur, Memoria salvată. Evreii din Banat, ieri şi azi, Volum coordonat de Smaranda Vultur, Prefaţă de Smaranda Vultur, Postfaţă de Victor Neumann, Polirom, Iaşi, 2002, p. 271.

[2] ***, Politică externă comunistă şi exil anticomunist, Anuarul Institutului Român de Istorie Recentă, volumul II, 2003, Volum îngrijit de Armand Goşu, Polirom, Iaşi, 2004, p. 15

[3] Giorgio Agamben, Ce rămâne din Auschwitz, p. 48

[4] Georgiana Sârbu, “Despre lagăre şi supravieţuitori”, în Observator cultural, nr. 49, 14-20 decembrie 2004, p. 26.

Fenomenul totalitar în literatură

„Experienţa totalitară – cu paroxismul ei, lagărele – este un traumatism colectiv ce nu poate fi vindecat de pe o zi pe alta. Lumea lagărelor nu e gravă pentru că se suferă şi se moare în ea; lumea lagărelor e gravă pentru că în ea se trăieşte. Pentru că omul a ajuns acolo la o decădere completă faţă de sine. Lumea concentraţionară este o molipsire inevitabilă şi tocmai prin aceasta ea constituie nenorocirea cea mai mare ce poate fi cunoscută. Tumoarea este astăzi extirpată, dar corpul poartă încă stigmatele prezenţei sale.”[1] „Holocaustul a bântuit şi a generat crime incredibile în mai toate ţările Europei, unde, sub puternica influenţă a nazismului, s-a dat frâu liber rasismului şi antisemitismului, xenofobiei şi discriminărilor.”[2]

„Fenomenul totalitar poate fi definit ca o formă nouă, inedită de experienţă a dominării politice, pusă în aplicare de către o mişcare revoluţionară, care practică o concepţie integristă a politicii, care luptă pentru cucerirea monopolului puterii. Obiectivul principal al mişcării totalitare este cucerirea şi transformarea societăţii, subordonarea ei.”[3]

În ceea ce priveşte scopul lagărelor, acesta „nu este de a-i pedepsi pe cei vinovaţi (aceştia sînt judecaţi şi întemniţaţi), ci de a teroriza populaţia lovindu-i pe nevinovaţi.”[4] Chaim Hermann îşi descrie viaţa de la Auschwitz ca pe o „lume cu totul diferită, aceasta de aici, dacă vrei, este pur şi simplu, infernul, dar infernul lui Dante este de-a dreptul ridicol în comparaţie cu cel de aici, iar noi suntem martorii lui şi nu vom scăpa vii…”[5] „Lagărele impun mai întâi deţinutului un regim mult mai dur, deoarece este vorba despre muncă silnică. Totuşi, răul cel mai mare nu e aici; dacă deţinuţii aceştia ar fi fost măcar condamnaţi la muncă silnică! N-au fost condamnaţi la nimic, iar cheia situaţiei lor se află tocmai în arbitrarul a cărui victimă sînt. Fiindcă n-a existat judecată, ei nu ştiu pentru cît timp se află în lagăr: Şase luni? Zece ani? Pînă la moarte? Pentru că nu li s-a dat nici o pedeapsă legală, ei nu pot şti în ce va consta regimul lor, sînt daţi doar pe mîna unor torţionari ale căror intenţii sînt de nepătruns, însă cu siguranţă nu binevoitoare.[6]

[1] Tzvetan Todorov, Omul dezrădăcinat, Eseuri se ieri şi de azi, Traducere şi prefaţă de Ion Pop, Institutul European, Iaşi, 1999, p. 52.

[2] ***, Ecouri din Holocaust în literatura universală, Antologie alcătuită de Oliver Lustig, Editura Hasefer, Bucureşti, 2003, p. 5.

[3] Emilio Gentile, apud Stephane Courtois, Comunism şi totalitarism, traducere de Ana Ciucan Ţuţuianu , Polirom, Bucureşti, 2011, p. 31.

[4] Tzvetan Todorov, op. cit., p. 52.

[5] Chaim Hermann, apud Laurence Rees, Auschwitz, Naziştii şi „Soluţia Finală”, Traducere din limba engleză de Gabriela Tănase, RAO International, Bucureşti, 2007, p. 288.

[6] Idem, ibidem, p.11.

Aducerea-aminte poate fi o acţiune împotriva morţii.

În acest articol ne vom opri asupra jurnalului numit Călătoria, al lui György Konrád, în care observăm că aducerea-aminte poate fi o acţiune împotriva morţii.

Problematica istorică reprezintă o referinţă esenţială în acest volum de memorii şi adaugă în biblioteca Europei Centrale o carte a tristeţii, a dezamăgirii care prezintă punctul de vedere al unui copil martor unor evenimente de oroare, a cărui călătorie urmează un itinerariu al groazei, adăugând „o nouă mărturie tulburătoare la ceea ce se numeşte, cu o sintagmă neutră, literatura Holocaustului.”.[1] Experienţele trăite sunt decisive în ceea ce priveşte maturizarea ochiului de copil-martor şi sunt legate, în mod evident, de Europa Centrală.

„Europa Centrală a fost şi este nu doar un spaţiu al lui multi- sau pluri-, ci şi al lui inter-. Aşadar, un câmp al dialogului, al deschiderii spre Celălalt.”[2]„Orice discuţie despre Europa Centrală e oarecum tabuizată, ea evocând, după aceeaşi inspirată expresie a lui Cornel Ungureanu <<un imperiu al demonilor>>, spaţiu al holocaustului, antisemitismului, al discipolatului hitlerist”.[3]

Călătoria reprezintă unul dintre romanele cele mai cunoscute ale lui György Konrád. Acesta este tipul perfect de martor care deşi are o vârstă de copil, trăieşte traumele lăsate de război şi supravieţuieşte perioadei negre pentru evrei: participarea la Holocaust. Devine martor al ororii şi vocea povestitoare a experienţelor trăite, o voce care oferă varianta sa cu privire la actele de oroare la care este supus şi atinge o istorie a Europei Centrale şi de Est, „mărturia este, prin urmare, întotdeauna un act de «autor» .”[4]

Protagonistului a fost martorul unui traumatizant trecut în care spaţiul public şi cel privat se amestecau într-o indistincţie alienantă, trăind într-un prezent incert, continuând mentalitatea de lagăr. Tonul este unul serios, literatura e chemată să depună mărturie despre evenimentele traumatizante din trecut şi să-i readucă la viaţă pe cei ucişi.

Cartea surprinde evenimentele frapante, cele mai teribile şi importante, fiecare fragment devenind un martor viu, un militant pentru neuitare, atrăgându-ne mereu atenţia că pentru milioane de evrei nevinovaţi, victime ale Holocaustului, nu s-a găsit loc nici pentru mormânt.

Epocile de spaimă predominau în istorie, încât Emil Cioran se întreba dacă viaţa inspiră mai multă spaimă decât moartea. Fie că cel care supravieţuieşte este omul sau nu, viaţa poartă în sine visul sau coşmarul supravieţuirii. Lumea prezentată de autor este alcătuită din protagonişti care nu au de ales decât între o nenorocire şi alta, iar urmările sunt devastatoare : „Nu era simplu să primeşti dragostea acestor oameni, în jurul nostru erau o sută şi mai bine de bărbaţi rămaşi văduvi şi fără copii. Erau prietenoşi, se bucurau că trăiam. Dar nu puteam să nu simt că supravieţuirea noastră le aducea aminte de moartea celor dragi. Unul mi-a spus: „Ştii că trăieşti în locul celorlalţi?”

György Konrád vorbeşte depre o experienţă devastantă în care imposibilul este introdus cu forţa în real. Omul e privit din perspectiva oamenilor care se află în siguranţă, astfel că se realizează discrepanţa om-neom în funcţie de condiţiile de trai, verdictul aparţinând cititorilor care intră în rolul de judecători.

Experienţele trăite de György Konrád relevă o vreme de criză în care trăieşte, o perioadă în care aparatul de pedeapsă a fost deja pus în mişcare și nu poate face nimic pentru a-l opri. Lumea de atunci văzută prin ochii unui copil lasă urma unor adevărate traume trăite: „Acuma să stăm aici şi ţine-mă de mână. Nu mă lăsa să ies mâine, stai toată ziua lângă mine. Mamei să nu-i spui, lângă mine au împuşcat-o pe tanti Sari.”

E un pariu din care personajul nu poate ieşi decât mutilat atât sufleteşte, cât şi fizic, de vreme ce violenţa şi frica devin substitute ale devenirii, astfel că oferă oricui un reper pentru a permite recunoaşterea binelui şi a răului: „Pe măsură ce ne apropiam de peron, fără să ne uităm măcar unul la altul, devenea tot mai evident că tata nu ne aştepta, ba mai mult, că acolo nu ne aştepta nimeni.”.

Tot ceea ce întreprinde pare să depăşească puterile unui singur om: „Stăteam într-un picior într-un vagon pentru vite cu alţi optzeci de inşi [...] Cum am să dau de soră-mea? Cum o fi rezistând Evrike în plasa pentru bagaje?”

György Konrád este un scriitor al neliniştii, romanul său având un caracter fragmentar, limbajul fiind compus din clişee, automatisme sau ecouri care descriu un univers asfixiant în care oamenii se manifestǎ zgomotos, sunt tributari organicului, materialului şi acţioneazǎ în mod colectiv, ceea ce presupune uniformizarea şi indistincţia personalităţilor. Acesta alege scrisul ca o modalitate de chatarsis al sinelui. Mai mult decât atât, Catrinel Popa semnaliza că „oricum am fi, în astfel de cazuri rafinamentul stilistic trece, cumva, pe planul al doilea în faţa caracterului de urgenţă al mărturisirii. Nu mai este un secret pentru nimeni că mai toată literatura de acest tip are în primul rând o funcţie terapeutică (dacă nu de-a dreptul „exorcistică”), esenţială pentru aceşti autori fiind regăsirea libertăţii interioare şi, o dată cu ea, a unui minim echilibru psihologic.”[1]

[1] Catrinel Popa, „Meseria de a trăi”, în Observator cultural, nr. 49, 14-20 decembrie 2004, p. 27.

[1] György Konrád, Călătoria, Traducere de Paul Drumaru, Cuvînt înainte de Daciana Branea, Editura Polirom, Iaşi, 2003, p.7.

[2] Adriana Babeţi, Introducere în geografia literară a Europei Centrale, Editura Universităţii de Vest din Timişoara, Timişoara, 1998, p. 42.

[3] Adriana Babeţi, Cornel Ungureanu (coord.), Europa Centrală. Nevroze, dileme, utopii, Editura Polirom, Iaşi, 1997, p. 337.

[4] Giorgio Agamben, Ce rămâne din Auschwitz, Arhiva şi martorul, traducere de Alexandru Cistelecan, Idea Design and Print, Editură, Cluj, 2006, p. 101.

Efectul „kafka” în spaţiul românesc şi lumea metamorfozată

„Metamorfoza e un vis groaznic, o închipuire înfiorătoare.”[1]

Articolul de faţă nu are pretenţii de exhaustivitate, ci prezintă sinteza unor investigaţii pe tema subliniată în titlu, care presupune evidenţierea influenţelor pe care textul Metamorfoza, aparţinând lui Franz Kafka, le-a avut asupra culturii române şi receptarea acestuia în spaţiul românesc.

Opera lui Franz Kafka a dobândit atributul universalităţii, s-a bucurat de o glorie postumă, căci o parte din scrierile sale au apărut postum, împotriva voinţei sale, prin îndrăzneala prietenului său, Max Brod, care îi salvează manuscrisele şi alege să le facă publice, astfel că nu mai e un secret pentru nimeni faptul că atunci când vorbim despre Kafka vorbim despre un nume de valoare pentru canonul european. De precizat aici ar fi şi faptul că Harold Bloom îl menţionează în lista sa, la scriitori moderni pe Kafka, acordându-i statutul de indestructibil. „Îl considerăm pe Kafka cel mai canonic scriitor al secolului nostru pentru că noi toţi suntem exemple ale rupturii dintre fiinţă şi conştiinţă, care este adevăratul lui subiect”.[2]

Aşadar, opera kafkiană este receptată la adevărata ei valoare abia postum. În definitiv, operele publicate antum nu s-au bucurat de succes. Farmecul aparte al Metamorfozei se datorează lui Kafka, care va încerca să comunice incomunicabilul, să exprime inexprimabilul, să caute existenţa unui rost cert al vieţii, „asemenea posedatului care se aruncă mai adânc în ceea ce-l posedă.”[3], prezentând un univers în care totul este posibil, dar nimic nu poate fi salvat.

Faptul că se prezintă o viziune neobişnuită asupra vieţii are ca efect şocarea publicului într-un mod pozitiv, Metamorfoza fiind studiată în prezent de studenţii universităţilor din Occident, însă ceea ce trezeşte interesul traducătorilor pentru textul lui Kafka este stilul scriitorului.

„Claritatea, precizia sa şi intonaţia formală, în contrast izbitor cu subiectul de coşmar al povestirii. Nici o metaforă poetică nu ornamentează viguroasa sa povestire în alb şi negru. Limpezimea stilului subliniază bogăţia întunecată a fanteziei sale. Contrastul şi unitatea, stilul şi materia, maniera şi subiectul sunt integrate cât se poate de perfect.”[4]

În ceea ce priveşte receptarea nuvelei în spaţiul românesc, cu toate că opera lui Kafka a fost tradusă încă din perioada interbelică (după 1990 apar şi ediţiile integrale), aceasta nu a avut parte la început de o atenţie deosebită în spaţiul cultural românesc: „adesea trebuie să treacă mulţi ani până ce urechea devine matură pentru anumite poveşti. Iar oamenii trebuie să moară...ca să-i înţelegem cum trebuie.”[5].

Kafka a apărut în ochii contemporanilor ca un prevestitor, iar ceea ce păruse la început „o literatură cu totul excentrică faţă de preocupările şi modurile de exprimare ale timpului, să fie resimţit apoi ca o expresie reprezentativă a epocii, interesul pentru Kafka iscându-se, cum se întâmplă de obicei în cazul mesajelor greu accesibile după moartea autorului.”[6]

În ceea ce priveşte miza Metamorfozei, aceasta constă în prezentarea unei situaţii stranii, în care logicul se suprapune cu absurdul şi accentul cade pe dezintegrarea relaţiilor umane, a unei metafore, pentru a transpune în imagini concrete anumite situaţii. Textul kafkian conţine condiţiile unui „joc frumos cu ceea ce am mai uitat noi sau ceea ce, în timp ce tot uităm, fără să recunoaştem mai niciodată, nici nu mai vrem să re-cunoaştem.”[7]. Cititorii vor recunoaşte faptul că „fabulaţiile” kafkiene au corespondent în realitate, că existenţa umană se loveşte de problemele prezentate de Kafka, de aceea, probabil, în spaţiul românesc şi nu numai, nuvela va cunoaşte, în timp, o răspândire glorioasă.

Deşi Kafka îl venera pe Flaubert, sensibilitatea sa atingea un nivel mai ridicat. „Întreaga lui operă nu este, într-un sens, decât tentativa de a-şi exprima drama, de a o ridica la dignitatea artistică a universalităţii, în cele mai multe cazuri autorul identificându-se cu personajele sale principale. Numele acestora sunt în fond pseudonime ale lui Kafka.”[8] În Metamorfoza, numele lui Gregor Samsa se aseamănă cu numele lui Kafka din punctul de vedere al aşezării consoanelor şi vocalelor (cele două vocale a sunt aşezate la fel ca în numele autorului).

Metamorfoza e „justificarea vieţii”[9]. În ochii celorlalţi, Gregor Samsa este un monstru, în timp ce pentru el, ceea ce i se întâmplă este un alt mod de a exista, o altă lume. Incomunicabilitatea este marea problemă, zidul pus între ceilalţi şi el. „Deşi <<condamnat la tăcere>>, el îngână vorbe ce i se par <<mai desluşite>> decât cele rostite odinioară. Gregor este privit altfel, tocmai fiindcă el este diferit de ceilalţi. Gregor este, de fapt, un artist potenţial: un artist fie şi numai al sentimentelor şi al năzuinţelor. El este considerat mai rău pentru că vrea mai binele.”[10] Metamorfoza scoate în evidenţă condiţia artistului, „care e percepută ca înjositoare, nicidecum înălţătoare.”[11]. În urma metamorfozării omului obişnuit într-un artist „gânganie”, rămâne dorinţa de a fi reintegrat într-o familie „care pur şi simplu să îl tolereze”.

Lumea lui Kafka este o altă lume: „sunt multe chei pentru a pătrunde în castelul ferecat al operei lui Franz Kafka. Prea multe chiar. El însuşi ne întinde cu o mână – în jurul său, în aforismele, în toate scrierile sale – un lanţ întreg de chei, dar tot el, cu o altă mână, ni le retrage. Căci nici un gest al său nu este simplu, direct şi univoc. Întâlneşti ambiguitatea, echivocul, contradicţiile peste tot în viaţa ca şi în opera sa.”[12]

Gregor Samsa, metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare se simte înstrăinat în universul care i se deschide, total diferit de realitatea în care a trăit, astfel că la început are impresia că totul este o halucinaţie. Încearcă să treacă peste acest coşmar, are de gând să se îmbrace, să îşi îndeplinească datoria faţă de locul de muncă, să plece în voiaj, însă transformarea are un efect atât de puternic, încât Samsa îşi dă seama că treptat începe să se resemneze şi să se adapteze unui alt stil de viaţă, cu un singur locuitor şi mai multe umbre, în care nu mai are sens ceea ce înainte era important şi capătă valori esenţiale lucruri absurde pntru lumea reală . Pentru Gregor lumea reală devine metamorfozată, stranie şi va rămâne străină până în final, care nu poate fi decât în moarte.

Fiind un scriitor analizat şi dezbătut în diferite studii, de-alungul timpului, putem afirma faptul că despre Kafka s-a scris enorm. Conform unui raport întocmit de Ernst Pawel, în prezent, putem vorbi, aproximativ, de un număr impresionant, ce se ridică la 40.000 de cărţi despre Kafka, semn că opera sa a lăsat un ecou pe care îl putem auzi şi astăzi.

În cultura română Kafka a pătruns destul de uşor, existând traduceri imediat după moartea sa, în special în revistele de avangardă. Printre numele care s-au preocupat de Kafka şi traducerile operei sale se numără Gellu Naum, Saşa Pană, Paul Celan, Mariana Şora, Radu Gabriel Pârvu. După anii 60 studiile despre scriitor sunt tot mai dese, nume ca Nicolae Balotă, Ileana Mălăncioiu, Radu Enescu, Nicolae Manolescu, Mircea Mihăieş, dar şi alţii semnează diferite cărţi sau diferite studii care îl au în centru pe Kafka.

Radu Enescu îl consideră pe Franz Kafka un scriitor aparţinând literaturii universale şi îi dedică acestuia pagini adunate într-o carte, care poartă chiar numele scriitorului, Franz Kafka, în care sunt prezentate concluzii proprii bazate pe formulări ştiinţifice. Scriitorul consideră că personajul din Metamorfoza, Gregor Samsa este prins într-o carapace sufletească şi morală, supus unui proces treptat de dezumanizare. Cu toate acestea, aşa cum afirma Radu Enescu, omul chiar şi metamorfozat nu poate fi anulat ca om, o dovadă a umanităţii fiind următorul citat: „Gregor mai înaintă puţin, cu capul cât mai aproape de podea, încercând să-i întâlnească privirea. Era el oare un simplu animal, când muzica îl emoţiona atât de profund? Avea impresia că descoperă în fine calea către hrana necunoscută pe care o dorea atât de mult.”

În final, pot afirma faptul că Metamorfoza şi Franz Kafka au fost subiectul multor analize şi dezbateri, atât în afara ţării noastre, cât şi în România. Un merit i se datorează şi traducătorului, Mihai Izbăşescu, care a reuşit să păstreze magia textului tradus, scris original în germană, având în vedere faptul că scriitorul se declara un „oaspete” al limbii germane. Întrucât pretutindeni e o negare, e un sfârşit, un sfârşit are şi acest articol, însă nu acelaşi lucru îl putem spune despre Kafka, scriitorul care de frica morţii s-a ascuns între cărţi şi a reuşit, asemenea tuturor scriitorilor adevăraţi, să nu moară. Prin urmare, pot completa ceea ce spunea Harold Bloom: „deşi Kafka nu ştia dacă el e un sfârşit sau un început”[13], noi ştim: e nesfârşit...

[1] Franz Kafka, Opere complete, vol. 1, Proză scurtă, Traducere şi note de Mircea Ivănescu, Editura Univers, Bucureşti, 1994, p. 374.

[2] Harold Bloom, Canonul Occidental, traducere de Diana Stanciu, postfaţă de Mihaela Anghelescu Irimia, Bucureşti, Editura Univers, 1998, p. 357.

[3] Nicolae Balotă, Literatura absurdului, Ediţia a II-a, Editura Teora, Bucureşti, 2000, p. 145.

[4] Vladimir Nabokov, Cursuri de literatură, Traducere de Cristina Rădulescu, Editura Thalia, Bucureşti, 2004, p. 223.

[5] Franz Kafka, Castelul, Traducere de Mariana Şora, Prefaţă de Mariana Şora, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968, p. 19.

[6] Idem, Ibidem, p. 9.

[7] Ilie Gyurcsik, Paradigme moderne : Autori- Texte- Arlechini, Editura Amarcord, Timişoara, 2000, p. 72.

[8] Radu Enescu, Franz Kafka, Editura Aion, Oradea, 2007, p. 13.

[9] Ion Ianoşi, Prejudecată şi judecăţi, Editura Hasefer, Bucureşti, 2002, p. 358.

[10] Idem, Ibidem, p. 382.

[11] Idem, Ibidem, p. 384.

[12] Nicolae Balotă, Literatura absurdului, Ediţia a II-a, Editura Teora, Bucureşti, 2000, p. 140.

[13] Harold Bloom, op. cit., p. 354.

Jesus de Montreal – Cum ne raportăm la un asemenea film?

Mari oameni ai timpului, din Antichitate şi până în zilele noastre au fost preocupaţi de desluşirea misterelor divinităţii. Blaise Pascal aducea la iveală ideea că înăuntrul fiecărui om există un gol de mărimea lui Dumnezeu, ce nu poate fi umplut de nimic altceva decât de El. Astfel, nu este o uimire faptul că simbolurile religioase se găsesc peste tot în artă: în literatură, în pictură, în muzică, în film. Un lucru este sigur: Biblia nu îşi va epuiza niciodată sensurile şi va constitui un izvor important, sursa primordială pentru cercetarea Adevărului.

Comentariul secvenţelor referitoare la moartea lui „Iisus”

- Nemurirea şi redarea speranţei -

Criticul de film Roger Ebert comentează filmul Iisus din Montreal ca fiind o încercare de a vedea ce s-ar întâmpla dacă Iisus ar fi printre noi în aceste vremuri. Un posibil răspuns ar putea fi şi acesta, însă consider că regizorul doreşte să demonstreze în acest film obişnuinţa fiinţei umane de a se adapta şi de a copia anumite aspecte. Cu alte cuvinte, ne este atrasă atenţia că istoria se poate repeta şi viaţa poate fi privită dintr-o altă perspectivă atunci când ţinem cont de importanţa mesajelor creştine în societatea contemporană.

Un argument pentru a întări aceste idei îl găsim în finalul filmului, când actorul Daniel Coloumbe, precum Iisus, moare „pentru a-i salva pe ceilalţi”. Astfel, are loc ceea ce marchează cel mai mult: actorul ajunge să pătimească asemănător cu Iisus, întrucât, a trăi printre oameni înseamnă, de cele mai multe ori, a suferi din pricina vicleniei şi răutăţii lor.

Fără să fie prevăzută în scenariu secvenţa respectivă, Daniel participă la o răstignire reală (1:37:00), chinul de pe cruce este valabil şi pentru actor, care în final va muri. Întrucât mulţimea este deranjată de intervenţia autorităţilor şi vrea să vadă cu orice preţ scena răstingnirii lui Iisus, accidentul care se produce îl va costa viaţa pe actorul care „va lua asupra sa crucea”, de data aceasta la propriu.

Foarte interesantă în această secvenţă a filmului este paralela între adevăratul Iisus, răstignit de poporul evreu şi actorul Iisus, care ajunge la spitalul catolic, unde este neglijat (1:40:00) şi spitalul de evrei, unde are loc „a doua sa răstignire”, prin operaţia de donare a organelor. (1:44:34) O interpretare a acestui moment ar putea fi şi ideea de repetare a istoriei care poate duce la incapacitatea de a distinge între Daniel şi personajul întruchipat.

O altă secvenţă care reprezintă cheia pentru descifrarea morţii lui Daniel este posterul pe care actorul îl vede în staţia de metrou, o reclamă în care apare Pascal, prietenul său, care se vinde pentru a face parte dintr-o lume diferită, şi-l trădează pentru media meschină. (1:42:00). În secvenţa următoare în care Daniel se prăbuşeşte, iar Mireille este aşezată la capul său, posterul apare din nou. (1:44:00) Prin urmare, într-o lume a trădării, aşa cum Iuda îl trădează pe Iisus, într-o societate post-modernă, în care mass-media ocupă tot spaţiul şi tot timpul, nu există loc pentru valorile şi comportamentul lui Daniel.

Felul în care Iisus se prăbuşeşte în staţia de metrou (1:44:34), deci la subsol, reprezintă o imagine halucinantă de identificare a actorului cu personajul interpretat, Iisus. Filmul este, de fapt, un joc vizibil: o poveste în poveste, în care elementele se întrepătrund. Chiar şi în momentul în care este în afara rolului şi este în primejdia morţii, actorul rosteşte cuvinte sfinte, care îşi au temelia în Biblie: „Drept aceea, privegheaţi, că nu ştiţi ziua, nici ceasul când va veni Fiul Omului” (Matei, 25:13)

Dacă omul este făcut „după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu”, această asemănare este valabilă, în film, şi din punctul de vedere al destinului: după moartea actorului, trupul este dat spre salvarea altor vieţi, aşadar, în urmă rămâne speranţa salvării. Ochii sunt donaţi unei femei, iar inima unui bărbat, semnificaţie pentru ideea că Iisus şi-a dat viaţa pentru noi ca să fim salvaţi şi continuă să trăiască în inimile noastre.

Ca să creeze cât mai multă semnificaţie, regizorul unui film poate apela la diferite artificii: ironia, scenariul, dialogul şi gesturile actorilor, expresiile feţei, lumina, unghiul din care este filmată o scenă, culorile, muzica, cele mai mici detalii pot influenţa interpretarea filmului. Fiecare alegere este esenţială şi fiecare secvenţă este semnificativă pentru a ajunge la ceea ce regizorul şi-a propus. La fel se întâmplă şi în cazul acestui film, deschis spre interpretare, în care cele mai mici detalii contează, de la replicile actorilor şi gesturile lor, până la unghiul din care este aşezată camera. Prin urmare, filmul Jesus de Montreal nu trebuie privit ca pe o revoltă sau încercare de abatere de la învăţăturile creştine, ci ca un izvor de semnificaţii într-o lume post-modernă.

Iisus din Montreal – Scurtă introducere în lumea filmului

Filmul Iisus din Montreal, regizat de Denys Arcand, presărat cu simboluri biblice, pe care le putem găsi în cele patru Evanghelii, nu reprezintă o ecranizare a Evangheliilor, dintr-o perspectivă contemporană. Filmul ne invadează simţurile şi înfăţişează viaţa cu amănuntele ei: durere, ironie, tristeţe, pasiune, emoţie, unele secvenţe fiind eschive, simboluri biblice, care trebuie descifrate.

În ceea ce priveşte subiectul filmului, acesta este următorul: în Montreal, piesa de teatru referitoare la Patimile lui Iisus este reprezentată timp de câţiva ani în aceeaşi manieră învechită, astfel că publicul este plictisit de aceeaşi versiune. Preotul Leclerc îl angajează pe actorul Daniel Coloumbe să creeze o altă versiune, într-un spirit modern, a piesei de teatru, cu acelaşi subiect: Patimile lui Iisus. Rezultatul este captivarea publicului şi succesul răsunător, însă denaturarea unor pasaje biblice pe baza cercetărilor istorice stârneşte controverse, critici şi încercări de a opri reprezentaţiile actorilor care devin captivaţi şi ei de vieţile personajelor întruchipate, până la identificare cu acestea, în viaţa reală. Prin urmare, nici intervenţia poliţiei nu îi opreşte pe actori, însă consecinţele vor fi fatale, în finalul filmului, care reprezintă finalul vieţii pentru actorul Daniel Coloumbe.

Filmul pune în evidenţă faptul că actorii încep să se identifice cu personajele biblice pe care le interpretează. Nu întâmplător o persoană din public intervine, crezând că în reprezentaţiile actorilor este vorba despre adevăratul Iisus. Prin urmare, putem interpreta o serie de secvenţe ca fiind similare cu secvenţele biblice. Spre exemplu, chiar alegerea actorilor pentru piesa de teatru ne trimite cu gândul la chemarea apostolilor de către Iisus. De asemenea, după prima reprezentaţie, cina actorilor poate fi interpretată ca un simbol al împărtăşaniei. O altă secvenţă care poate fi interpretată la acest nivel este momentul în care Daniel Coloumbe distruge studioul de televiziune în care au loc reprezentaţiile umilitoare pentru un casting organizat cu scopul de a alege viitorii participanţi într-o reclamă la bere. Această secvenţă poate fi o aluzie la intrarea lui Iisus în Ierusalim şi decizia de a-i da afară pe toţi cei care nu „făceau din acel loc o casă de rugăciune”, vindeau şi cumpărau în Templu. Astfel, studioul este distrus, la fel cum şi în Templu sunt răsturnate mesele schimbătorilor de bani. O altă secvenţă care poate fi interpretată ca un moment ce se găseşte în Biblie este ispitirea lui Iisus. În pasajul în care avocatul îi spune lui Daniel că poate avea oraşul la picioare, asemănarea este evidentă cu ispitirea lui Iisus în pustiu, care posteşte patruzeci de zile şi patruzeci de nopţi. Evanghelia lui Matei precizează: „A fost dus de Duhul in pustiu, ca sa fie ispitit” (Matei, 4:1). Coincidenţă sau nu, în ambele cazuri, cei ispitiţi nu cad pradă ispitei.

Despre actorii care sunt aleşi să joace în rolurile personajelor biblice, se poate observa că aceştia au o viaţă dezorganizată, care nu este tocmai după principiile biblice. Contrar aşteptărilor, aceşti oameni sunt puşi să rostească şi să interpreteze scene cu o încărcătură emoţională deosebită, însoţite de „cuvinte sfinte”. Lucrul acesta poate fi interpretat în felul următor: Iisus nu priveşte la ceea ce „izbeşte ochiul”, ci se uită la inimă. În Evanghelia după Matei, 10:28, 29, Iisus îşi deschide braţele pentru oricine, fără a emite judecăţi: „Veniţi la Mine, toţi cei trudiţi şi împovăraţi, şi Eu vă voi da odihnă. Luaţi jugul Meu asupra voastră şi învăţaţi de la Mine, căci Eu sunt blând şi smerit cu inima; şi veţi găsi odihnă pentru sufletele voastre.”

În ceea ce priveşte efectele speciale din film, acestea se pot observa foarte uşor. Coloana sonoră are un rol foarte important, întrucât comunică şi ea şi ajută la transmiterea mai clară a semnificaţiilor scenelor. În minutul 21’ al filmului, când apare Mireille, tânăra care face reclamă pentru un parfum şi care primeşte rolul Mariei Magdalena, melodia care se aude în fundal este reprezentativă pentru scena respectivă, în care este expus corpul tânărei. De asemenea, secvenţa în care are loc împărţirea pâinii şi sfaturile pe care le dă Iisus, melodia care se aude se opreşte în momentul în care reprezentaţia actorilor este deranjată de femeia care crede că actorul este chiar Iisus. Melodia se reaude în momentul în care femeia, factorul perturbator este îndepărtat şi actorii pot continuă scena mai departe (minutul 40’). De luat în seamă sunt şi versurile cântecului pentru reclama la bere, din care auzim că „nimic nu este mai sfânt ca un pahar de bere”.

Realismul socialist în literatură

„Literatura este un fenomen social care ne ajută, la fel ca știința, să cunoaștem viața”- era prima frază din manualul de Istoria literaturii române, elaborat în 1953 (p.3), lucru firesc, dacă luăm în calcul ideea că literatura este parte integrantă în dezvoltarea vieții sociale, o oglindire a acesteia, având caracter istoric.
Generația ’60 sau „generația Nichita Stănescu”, așa cum a mai fost numită, reprezintă un moment important, ce își propune redescoperirea, promovarea sistematică și apărarea specificului literaturii. Din această generație face parte indubitabil și Nicolae Labiș, care se remarcă nu numai prin „o cu totul neobișnuită frumusețe, cu adevărat poetică”[1], dar și   printr-o mare îndrăzneală, situată în contextul vremii proletcultist-oportunist până peste poate[2]. Astfel se afirmă o nouă spiritualitate, o generație caracterizată de dorința de afirmare, eliberată de șabloane, o adevărată „explozie lirică”[3]. Explozie care nu a distrus, ci a permis mai mult; un „act istoric”, în urma căruia se înțelege altfel poezia.
Pentru a discuta despre poezia realismului socialist, este important să înțelegem contextul și condițiile care erau impuse societății în acea perioadă. Crezul de a trăi și a fi liber în societate exista mai mult ca o dorință, fiind imposibil de realizat. Literatura devenea condusă de partid, la fel ca orice alt domeniu al vieții sociale; concepții promovate de Lenin încă din 1905 sunt luate în vedere; trebuie dați jos „literații fără de partid, chestiunea literară trebuia să devină <<o rotiță și un șurub>>, parte integrantă a muncii de partid social-democrată”[4].
Deviza lansată de Stalin („cine nu e cu noi, e împotriva noastră”) promova concepții care au afectat viața culturală românească postbelică iar printre măsurile luate se numără promovarea în funcții înalte a intelectualității noi, muncitorești-proletare, care în cele mai multe cazuri avea patru clase, cel mult, liceul și obligarea intelectualității formate în vechiul regim să se alăture „spiritului nou” (există câțiva autori care nu au acceptat compromisul, printre aceștia se numără Lucian Blaga, Radu Gyr, iar lista poate continua cu nume importante de scriitori care au intrat în „conul de umbră al servilismului și oportunismului”[5]).
Luând în discuție lirica, aceasta cuprindea elogii la adresa conducerii de partid și de stat, a socialismului victorios și a Uniunii Sovietice, „marele vecin de la Răsărit”[6]. Poezia „angajată” foarte rar vorbea despre România, iar spiritul de partid conducea poeții pe drumul realismului socialist.

Tot ceea ce nu era comunist în spirit nu exista, partidul era Adevărul, Calea și Viața, iar poezia preferată trebuia să „aibă versul foarte scurt, un ritm care să implice melodicitate și optimism și să pătrundă <<în miezul vieții și în noi>>”[7]. Szemlér Ferenc era de părere că niciun artist nu era absolvit de responsabilitatea de a scrie pentru popor și a crea artă angajată. („Scînteia”, 11 octombrie 1971).

Nici în ceea ce privește genurile epic și dramatic situația nu era diferită. Acestea erau formate aproape în totalitate din construcții înclinate spre realizările socialismului, în care toată lumea aproba industrializarea socialistă și colectivizarea. „Realismul socialist”, așa cum era denumită literatura propagandistică, era mai degrabă încercarea de persuasiune a maselor, nu avea legătură cu realitatea, accentul cădea pe manipulare, control, iar toată literatura de partid avea rolul întemeierii „omului nou”, soldatul dependent de partid și idealul comunist.

Această situație avea să se schimbe după 1965, când, profitând de momentele de libertate, apare „literatura <<deceniului obsedant>>”, e adevărat, mai mult în privința epicii, însă anii ’60 aduc un suflu nou datorită revenirii în viața literară a autorilor indexați, dar și debutului entuziasmant al tinerilor Nichita Stănescu, Mihai Beniuc, sub dominația unor modele: Nicolae Labiș, Tudor Arghezi, Lucian Blaga. Mircea Ciobanu afirma în privința aceasta că „o mână de poeți, unii din ei abia ieșiți din adolescență, au refăcut legăturile cu marea poezie românească, ridicându-se la înălțimile ei și întrecând-o, adeseori, în puritate și îndrăzneală”[8], iar Alexandru Jar, încă din 1946 scria: Înainte! Ardeți cămășile împăduchiate ale trecutului murdar![9]

[1] Ion Rotaru, O istorie a literaturii române, București, Niculescu, 2001, p.176.

[2] Idem, ibidem.

[3] ***, Literatura română contemporană, vol.1, (coord.)Marin Bucur, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1980.

[4] Ov.S. Crohmălniceanu, Pentru realismul socialist, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1960, p. 19.

[5] Ada Popovici, Poezia românească, Studiu teoretic și aplicativ, Iași, Casa Editorială Demiurg, 2008, p. 163.

[6] Ion Bogdan Lefter, Despre identitate, Temele postmodernității, Pitești, Editura Paralela 45, 2004, p. 96.

[7] Eugen Negrici, Literatura română sub comunism, Poezia I, București, Editura Fundației PRP, 2003, p. 29.

[8] Ada Popovici, op. cit. , p. 164.

[9] Alexandru Jar, apud Aurel Buzincu, Literatura română şi realismul socialist : (1944-1965), Vol.1: Realitatea care întrece ficţiunea, Suceava, Editura Universităţii din Suceava, 2003.

Literatura de sertar a lui Nicolae Labiș

Nicolae Labiș venea într-un moment în care erau puse în discuție vechile valori referitoare la lirica românească, vechea poezie părea „inadecvată scopurilor revoluției, de-a dreptul ieșită din uz”[1], căci poetul revoluționar al acelui timp era nimeni altul decât el, dar trăindu-și pasionat și lucid epoca, întocmai ca un om liber, căci poezia lui nu se constituie din teme tratate, ci totul este „izbucnire și curgere, o emoție fundamentală care se face vers”[2]. Poetul luptei cu inerția se socotește „poetul angajat politic în încleștarea supremei bătălii”[3], artistul revoluționar care își trăiește epoca lucid. În fond, Labiș nu caută să se distanțeze de temele epocii. Sentimentul noutății se impune la el prin acțiunea de a da viață, viața proprie temelor propuse și cerute de epocă. Pe bună dreptate scrie: „Sîntem în miezul unui ev aprins/ Și-i dăm a-nsuflețirii noastre vamă/ Cei ce nu ard dezlănţuit ca noi/ În flăcările noastre se destramă.“ (Viitorul).

Nicolae Labiș a fost prezent în actualitate, asistând la problemele care preocupau contemporaneitatea, referitoare la destinul omenirii, al patriei, considera că „menirea scriitorului e aceea de a fi artist cetățean”, […] „astfel și-a modelat vocea în funcție de nuanța reacțiilor emoționale”,[4] iar trăsăturile reprezentative epocii pot fi observate din versuri militante, de felul: „Dar vinele noastre palpită/ De-o sevă pe care nicicând/ Strămoșii în ei n-au simțit-o./ Noi, primii în lume zidim/ Prima Comună a lumii” (Versuri de dimineață).

În ceea ce privește războiul, acesta e perceput ca un dezastru familial, cu dificultatea de a explica unui copil rădăcinile tristeții și cauzele morții, unui copil nepregătit să înfrunte sistematic esența răului: „ Nu știam de ce-i plânsă mama, / De ce părul ei lung despletit și-a lăsat, / De ce în părul ei lung firele albe ca inul, / Zi de zi, tot mai multe luminează ciudat”. (În ziua neuitată). În Versuri de dimineață, războiul apare ca o „sursă de coșmare ulterioare”[5]. „Iată, un foc luminos/ De sfere încinse pe boltă;/ Iată, lăsându-se greu,/ Nouri rotunzi dau năvală;/ Iată, pădurile fumegă,/ Flăcări tresar pe păduri;” [...] „Iată, picioare desculțe/ Însângerate-n ciulini,/ Iată-le — aleargă, aleargă!/ Oameni buni, incotro?” (Versuri de dimineață).

Consecințele războiului și evenimentele revoluționare îl aduc pe poet la o apropiere de vârsta de bronz[6], astfel anunță clopotele de alarmă ale rațiunii: „Clopote grave sună trezirea/ Generației noastre/ Tragem cugetarea afară din teacă.” (Vârsta de bronz). Vârsta de bronz poate fi și expresia trezirii la realitate a generației realistă.

Deși își arată considerația pentru partid ( scrie în „Gazeta literară” , 22 decembrie 1955): „Nimeni nu este mai bogat decât noi. Pentru această bogăție curată și înaltă, îți mulțumim Partid iubit, soare nou care ne luminezi tinerețea.”, Nicolae Labiș se justifică afirmând: „Pentru mine, cuvintele partid, marxism, stegar ş.a. au altă semnificaţie decât cea obişnuită…”, el considerând îndrumarea şi restricţiile impuse de neadmis. Într-un interviu dat la Radio lui Titel Constantinescu (1956), numeşte perioada Şcolii de Literatură „Treapta limpezirii” : „În această etapă m-am format prin luptă. Dogmatismul, birocraţia, iată nişte scorpii care circulau cu violenţă pe atunci în domeniul fraged al tinerei noastre literaturi… dar nu m-am închinat cum, vai, au făcut-o unii colegi nimerniciei…”. Ziaristul şi prietenul său până la moarte, Portik Imre, în memoriile sale postume, apărute în anul 2005 (Hora morții. Consemnări despre prietenul meu Nicolae Labiș), declara că Labiş a fost ales pentru a exemplifica urmările posibile ale nesupunerii.

Nicolae Labiș, a cărui operă este un început de lucrare, o încălzire pentru un mare concert (Silvian Iosifescu), reprezintă „un moment crucial în evoluţia poeziei române moderne” (Ioana Em. Petrescu). El realizează un „loc nou” al poeziei, o renaștere a literaturii române și opune narativismului și retoricii dominante în epocă un „lirism al sugestiei”[7]. De-alungul anilor au fost tot felul de speculații pe tema „ <cum ar fi scris Labiș dacă ar mai fi trăit> sau <cum ar fi evoluat poezia românească dacă Labiș nu ar fi murit>”[8], însă îmi permit să mă gândesc și să parafrazez întrebarea lui Cezar Ivănescu: cum ar fi arătat poezia românească de azi dacă Labiș nu s-ar fi ivit?

BIBLIOGRAFIA:

***, Literatura română contemporană, vol.1, (coord.)Marin Bucur, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1980.

***, misiunea scriitorului contemporan, idei și atitudini literare, Studiu introductiv, notă asupra ediției și antologie de Antoaneta Tănăsescu, București, Editura Eminescu, 1974.

Banuș Maria, „Gazeta Literară”, anul VII, nr. 50, 8 dec., 1960.

Buzincu, Aurel, Literatura română şi realismul socialist : (1944-1965), Vol.1: Realitatea care întrece ficţiunea, Suceava, Editura Universităţii din Suceava, 2003.

Crohmălniceanu, Ov. S. , Pentru realismul socialist, București, Editura de stat pentru literatură și artă, 1960.

Ferenc Szemlér, „Scînteia”, 11 octombrie 1971.

Labiș, Nicolae, „Gazeta literară” , 22 decembrie 1955.

Labiș, Nicolae, Poezii, Ediție îngrijită, prefață, tabel cronologic și addenda de Antoaneta Tănăsescu, București, Editura Albatros, 1985.

Lefter, Bogdan Ion, Despre identitate, Temele postmodernității, Pitești, Editura Paralela 45, 2004.

Aurel Martin, Poeți contemporani I, București, editura pentru literatură, 1967.

Munteanu, Dragoș Aurel, Misiunea scriitorului contemporan: idei și atitudini literare, București, Editura Eminescu, 1974.

Negrici, Eugen, Literatura română sub comunism, Poezia I, București, Editura Fundației PRP, 2003.

Pop, Ion, Poezia unei generații, Cluj, Editura Dacia, 1973.

Popovici, Ada, Poezia românească, Studiu teoretic și aplicativ, Iași, Casa Editorială Demiurg, 2008.

Raicu, Lucian, Nicolae Labiș, București, Editura Eminescu, 1977.

Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, București, Niculescu, 2001.

Selejan, Ana, Literatura în totalitarism, 1955-1956, București, Cartea Românească, 1998.

Stănescu, Nichita, Antimetafizica, Nichita Stănescu însoțit de Aurelian Titu Dumitrescu, Ediția a II-a, Prefață de Alexandru Paleologu, Postfață de Dan- Silviu Boerescu, București, Editura Allfa, 1998.

Stănescu, Nichita, Opere I. Versuri, Ediție alcătuită de Mircea Coloșenco, Prefață de Eugen Simion, București, Editura Univers enciclopedic, 2002.

[1] Lucian Raicu, Nicolae Labiș, București, Editura Eminescu, 1977, p.9.

[2] Idem, ibidem, p.11.

[3] Idem, ibidem, p. 12.

[4] Aurel Martin, Poeți contemporani I, București, editura pentru literatură, 1967, p. 190.

[5] Idem, ibidem.

[6] Prin „Vârsta de bronz” anticii desemnau cea de-a treia epocă în dezvoltarea omenirii (după „vârsta de aur” și „vârsta de argint”), treaptă la care apare conștiința de sine, triumful rațiunii, odată cu pierderea naivității unei copilării din vârsta de aur. Fiecare individ are o vârsta de bronz, vârsta când adolescentul se leapădă de copilărie și ia contactul adevărat cu viața.

[7] Idem, ibidem, p. 16.

[8]Cezar Ivănescu, apud Aurel Buzincu, op.cit., p. 130.