Ţepeneag şi onirismul între suprarealism şi inovaţie

,,[…] visul nu este sursă şi nici obiect de studiu; visul e un criteriu. Deosebirea e fundamentală: eu nu povestesc un vis (al meu ori al altcuiva), ci încerc să construiesc o realitate analoagă visului.”[1].

Dumitru Ţepeneag reuşeşte să aducă noutatea în literatura română într-un moment în care accentul cădea pe tradiţie, iar sistemul politic domina toate domeniile, refuzând să se supună condiţiilor realismului socialist. Astfel, participă împreună cu Leonid Dimov la dezvoltarea onirismului, venind cu o teorie care presupunea evadarea în vis, nu atât din cauza regimului politic, ci datorită ideii de sincronizare cu „literatura lumii”, moment important pentru literatura română, care a marcat o nouă etapă, sincronizarea cu literatura europeană.

            Onirismul şi realităţile lui

Pictura artiştilor suprarealişti a reprezentat o adevărată sursă de inspiraţie pentru Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag, aceştia conturându-şi propria viziune despre artă pornind de la tablourile lui Dali sau ale lui Magritte. Onirismul (gr. oneiros=vis) devine treptat un curent literar bine reprezentat, el recunoscându-şi descendenţa din suprarealism şi romantism, dar delimitându-se de acestea printr-un program estetic bine pus la punct.

Se ştie că literatura romantică a uzat de o anumită accepțiune a visului, aceea filozofică, în care acesta era perceput ca element de sondare a sufletului, ca liant între subiectivitatea eului și obiect, ca punte de transcendere a realului și de acces la origini. O altă dimensiune a visului este cea din zona psihologiei, existând o componentă psihanalitică, pe care Breton o ilustrează în Manifestul său. În ceea ce priveşte crezul celor doi onirici, Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag, acesta se situează dincolo de cele două dimensiuni ale visului pe care le-am precizat anterior, susținând caracterul estetic și structural al dimensiunii onirice, precum și luciditatea actului creator.

În acest sens, cei doi teoreticieni ai onirismului, Dimov şi Ţepeneag, neagă atât onirismul metafizic, dezvoltat de romantism, cât şi onirismul numit psihanalitic sau scientist al suprarealiştilor, opunând acestora un onirism estetic pentru care visul are cu totul alte conotaţii.

Literatura ca supapă prin care ies la suprafaţă instinctele, reziduurile inconştientului este respinsă, Ţepeneag evidenţiind în articolul sugestiv intitulat În căutarea unei definiţii faptul că ,,[…] visul nu este sursă şi nici obiect de studiu; visul e un criteriu. Deosebirea e fundamentală: eu nu povestesc un vis (al meu ori al altcuiva), ci încerc să construiesc o realitate analoagă visului.”[2].

Poziţia onirismului estetic este clarificată printr-o mulţime de articole şi interviuri publicate în revistele literare ale vremii. Aflăm, studiind aceste articole, faptul că deşi neagă scriitura suprarealistă, oniricii se inspiră din pictura suprarealiştilor, pe care o plasează la baza creaţiei lor, aşa cum am afirmat mai sus. Diferenţa pe care Ţepeneag o identifică între pictura şi literatura suprarealistă se referă în principal la dicteul automat. Astfel, în concepţia acestuia, pictura suprarealistă încalcă legea dictelului automat întrucât intervenţia logicii şi a raţiunii nu poate fi evitată, pictorul alegând, la un moment dat, un anumit mod de îmbinare a imaginilor.

Concluzia lui Ţepeneag e simplă: ,,În pictură, suprarealismul e corectat, îndreptat pe linia onirismului estetic.”[3]. Aşadar, fiind un suprarealism corectat, picturile lui Dali, Magritte sau ale lui Giorgio de Chirico corespund viziunii onirismului estetic în special prin excluderea dicteului automat, prin anularea supremaţiei inconştientului. ,,Cunoşteam amândoi [Dumitru Tepeneag şi Leonid Dimov] suprarealismul şi admiram poeţii anilor ’40 în frunte cu Tonegaru, dar respingeam, ca prea facil şi monoton, dicteul automat. Ne plăcea, în schimb, pictura suprarealistă: Magritte, Chirico, Tanguy.”[4] Atracţia faţă de pictura suprarealistă este cea care i-a determinat pe teoreticienii onirismului să caute o formulă proprie de exprimare, Ţepeneag mărturisind în acest sens: Din păcate nu eram pictori. Am încercat noi să mâzgălim cîteva cartoane, cîteva pânze, fără niciun succes. Şi atunci ne-am apucat să scriem tablouri. Tablouri onirice.”[5].   

D. Țepeneag încearcă să traseze o definiție a onirismului într-o serie de articole publicate în 1968 în revista „Luceafãrul”; ruptura dintre ceea ce au propus atât teoria, cât și practica suprarealistă devine pregnantă, amplificând totodată importanța orientării bretoniene în întreaga evoluție ulterioară a literaturii, prin felul în care autorii și-au apropiat-o, ori, din contră, au refuzat-o : „[…]Ce este visul? Greu de răspuns, nimeni nu stie exact. E un fenomen al somnului sau, dupã opinii mai recente, tot un fenomen al imaginației, care se produce în clipa de trecere de la somn spre veghe și invers? Și ce reprezintã? Pentru multi e o iluzie ori - dacă vreti - un început de dovadã cã dincolo există ceva. Și atunci si aici există, ceea ce e si mai important. Numai asta și ar fi deajuns, cred, ca să  justifice interesul. Suprarealiștii ortodocși, de tip bretonian, au ignorat faptul acesta, și au căzut în păcatul scientismului. Prea erau obsedați de Freud! Pentru Breton, care studiase medicina, visul reprezenta un obiect de studiu si, cel mult, o sursã literarã. Scrisul însuşi nu era decât un mijloc de defulare. Firește, literatura are și o funcție catartică, dar ea nu e singura. Literatura nu poate fi numai o terapeutică a spiritului. Iar cât privește metoda dicteului automat, acesta, deși are meritul de a fi contribuit substanțial la crearea unei categorii estetice noi, aceea a aleatoricului (din ce în ce mai activã în arta timpului nostru), nici nu poate fi aplicatã asa cum recomanda Breton. Voi reveni altădată asupra acestui aspect. Deocamdatã altceva vreau să subliniez: că pentru literatura onirică, asa cum o concep eu, visul nu este sursã si nici obiect de studiu; visul e un criteriu. Deosebirea e fundamentală: eu nu povestesc un vis (al meu ori al altcuiva), ci încerc sã construiesc o realitate analoagă visului. Mai mult, realitatea înconjurãtoare, uzatã de privire si de logicã, într-un cuvânt - de obișnuință, și devenită astfel prea convenționalã (pentru artă), conține tot atîtea, dacã nu chiar mai multe elemente onirice ca un vis obișnuit. Suprarealiștii s-au strãduit și ei să detecteze aceste elemente stranii din realitate (e suficient sã ne gândim la Nadja a lui Breton ori la Țãranul din Paris a lui Aragon); dar au procedat ca niște reporteri în cãutare de insolit, adicã fãrã voința de a construi cu aceste elemente o altã lume, o lume paralelã asemãnãtoare visului. Suprarealiștii s-au jucat, și poate că existențial au avut dreptate, dar asta e de asemenea o altă problemă. S-au jucat și au trădat prin jocul lor sensul transcendental al visului, tocmai sensul care explică interesul general uman pentru vis.”[6]

Punctele slabe sau, altfel spus, fisurile pe care oniricii de mai târziu le-au reproșat suprarealiștilor, ar fi în principal de natură tehnică și compozițională: a reda un vis în incoerența lui, limitându-i luciditatea, dar și caracterul pictural, reprezintă pentru Țepeneag un deficit născut dintr-un joc căruia nu i s-au impus limite, dintr-o dorință excesivă de rupere de trecut. Tocmai de accea, Țepeneag va propune un ideal echivalent cu „un fel de muzică pictată în care timpul să fie neîncetat convertit în spațiu.”[7] Paralela dintre cel de-al doilea val suprarealist și grupul oniric din anii 1970 este menită să ateste modul în care germenii suprarealismului bretonian s-au disfuzat în scrierile literare, germinând raportări diferite ale autorilor.

Ţepeneag şi influenţele onirismului în proza scurtă

Dacă ar fi să observăm influenţele onirismului în proza de început a lui Ţepeneag, de precizat ar fi că primele proze scurte nu dispun atât de mult de aceste influenţe. În Exerciţii (1966), de exemplu, realul este mult mai evident decât conotaţiile onirice. La vizita medicală prezintă în rânduri bune o acţiune cât se poate de reală, obişnuită, un control la o şcoală, din care iese în evidenţă o situaţie mai specială: „din buricul copilului creştea un trandafir alb”, metaforă pentru un nou pas, o nouă treaptă, cea a adolescenţei.

În ceea ce priveşte proza din volumul Frig (1967), se poate observa că limbajul capătă conotaţii halucinante, care nu aparţin de ancorarea în real. Cu tramvaiul, de exemplu, aduce în lumină, odată cu ieşirea din oraş, trezirea într-un spaţiu în care câmpia abunda într-un „albastru uimitor de lucios”. Calul alb nu este singura făptură care pare desprinsă dintr-un vis, avem de-a face cu păsări ameninţătoare şi un purceluş roz. De precizat ar fi şi faptul că unele elemente apar în mod repetitiv în mai multe nuvele: peştele, călătoria neobişnuită cu tramvaiul, bordura trotuarului, trenul, oraşul cu dimensiuni fantastice, toate ne atrag atenţia că există un registru al limbajului care ţine de sfera onirică.

Pe măsură ce scrie, Ţepeneag amplifică dimensiunea visului în opera sa. Novalis preciza că lumea poate să devină vis, iar visul să devină lume, într-o suprapunere perfectă a celor două şi o descoperire a posibilităților ce zac în inconștient/ subconștient. Astfel, în volumul Aşteptare (1972), de pildă, avem de-a face cu un drum de la fantastic, până la alienare. „Tuşele sunt saturate, au o consistenţă sanguină şi produc hemocromatoza imaginilor. Nuanţele întunecate se dublează de pathos, care dă scriiturii o tensiune ce denotă o angajare totală în actul scrierii.”[8]

Observăm că imaginarul lui Ţepeneag nu este exclusiv unul trist, angoasat sau tenebros, ci este capabil de reacţii diferite: sentimental, surprinzător, feeric, în care se poate observa accentul pe contactul vizual şi spaţial al cuvintelor. În multe dintre scrierile lui Ţepeneag din volumele menţionate cadrul spaţial este unul neobişnuit, aparţinând unei lumi de vis. Prin urmare, se evidenţiază „Arborii desfrunziţi, crengile desenate subţire şi tremurat pe un cer alb-cenuşiu fără margini.” (Amintire), dimineţile sunt albastre, pline de „zvonuri mici, vesele”, care însoţesc un oraş ce „strălucea ca un obraz fericit” (Sărbătoare).

Personajele participante în nuvelele din volumele menţionate sunt lipsite de individualitate, accentul nu cade pe detalii din dorinţa de a simplifica lucrurile, iar uneori avem de-a face cu un caz special: autorul devine propriul său personaj. Nimic uimitor la acest fapt, dacă ne gândim că oniricii porneau de la ideea că „textul se formează din el însuşi – ca şi visul”.[9]

În final, pot spune că părerea mea se află în concordanţă cu cea a lui Ion Simuţ, care afirma despre opera lui Ţepeneag că „se dovedeşte un loc geometric, situat la intersecţia onirismului cu textualismul şi postmodernismul, înfruntând dificultatea de a disocia între aceşti vectori. În experienţa textualistă a onirismului ţepeneago-dimovian, visul e un limbaj cu o estetică specifică. Protagoniştii mişcării literare onirici reuşesc ce şi-au dorit: să-şi vadă visul cu... textul, despărţindu-se cât pot de romantism şi suprarealism.”[10]

BIBLIOGRAFIE

Buciu, Marian Victor, Ţepeneag între onirism, textualism, postmodernism, Craiova, Editura Aius, 1998.

Dimov, Leonid, Ţepeneag, Dumitru, în antologia Momentul oniric, îngrijită de Corin Braga, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1997.

Morar, Ovidiu, Onirismul structural (I), în „Poezia”, anul VIII, nr.1 (19), 2002. (http://www.poezia.3x.ro/MORARpr.html , accesat la 20.04.2014).

Perșa, Dan, Dumitru Țepeneag-portrete cu mit asociat, în „Vatra”, nr. 11,  Editată de Uniunea Scriitorilor, Consiliul Judeţean Mureş, 2009.

Ţepeneag, Dumitru, Frig, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1967.

Ţepeneag, Dumitru, Exerciţii, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1966.

---

[1]Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag, în antologia Momentul oniric, îngrijită de Corin Braga, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1997, p. 25.

[2] Idem, ibidem. p. 25.

[3] Idem, ibidem, p. 195.

[4] Idem, ibidem, p. 216.

[5] Idem, ibidem, p. 200.

[6]Ovidiu Morar, Onirismul structural (I), în „Poezia”, anul VIII, nr.1 (19), 2002, (http://www.poezia.3x.ro/MORARpr.html , accesat la 20.04.2014).

[7]Dan Perșa, Dumitru Țepeneag-portrete cu mit asociat, în „Vatra”, nr. 11,  Editată de Uniunea Scriitorilor, Consiliul Judeţean Mureş, 2009, p. 87.

[8] Idem, ibidem, p. 84.

[9] Marian Victor Buciu, Ţepeneag între onirism, textualism, postmodernism, Craiova, Editura Aius, 1998, p. 62.

[10] Ion Simuţ, Notiţe de curs (Literatură Română Contemporană), anul III, Universitatea de Vest din Timişoara, 2012.