Nichita Stănescu şi poezia realismului socialist

    Întrucât debutează în plin realism socialist (apare în presă prin 1957, dar publică primul volum în 1960), poetul „şaizecist”, Nichita Stănescu este dedicat şi poeziei cu caracter militant. Întrebat de ce nu scrie poezie politică, Nichita Stănescu răspunde: „Cum să nu scriu poezie politică? Am scris suficiente poezii estetice care prezentau şi un interes politic.”[1]       

Prin urmare, în  versurile de început ale poetului se poate remarca direct, dar şi indirect o nuanţă politică a versurilor. De exemplu, în Sfîrșit de bombardament putem observa brutalitatea cu care lumea copilăriei se năruie datorită războiului cumplit ce stă sub semnul unei forţe crude, distrugătoare:

„Către zori ţi-au dus departe

şi gardul

pe care-l însemnai cu o dungă,

să nu cumva să rătăcească berzele,

când vor veni,

primăvara…”

Dacă copilăria este vârsta la care nu se cunoaşte tristeţea, ci se pune accentul pe intensitatea momentelor vesele, cu clipe de poveste, o lume în care totul este minunat, iată că aici copilăria nu are parte de aceleaşi asocieri, ci e pusă în evidenţă cu imaginile care au legătură cu războiul, disperarea, bombardamentele, momente de teroare, nicidecum prielnice pentru vârsta copilăriei:

„Drumurile ţării, apăsate

intrau în pământ ca nişte râme.

Copilărie, netrăită minune,

îţi izbiră pământul cizmele brune,

basmele tale, şi anii

otrăviţi cu sunete stranii.” (Când soarele viu...).                    

Copilul care vede cum „războiul înfingea-n câmpie/ săgeata trupurilor rupte” (Meditaţie de iarnă), ridicându-şi ochii spre cer vede şi un joc al avioanelor. Acest joc, însă, este unul care nu aduce bucurie, ci ascunde o tonalitate gravă, aduce o catastrofă, căci vorbim de un joc al morţii:

„Era un joc rotund de avioane [...]

După-aceea a pierit casa vecinului

şi casa din colţ

şi casa de-alături...

Și eu, de mirare,

clătinam din cap:

uite, nu mai e o casă! [...] (Joc cu avioane).

Ne aflăm, aşadar, într-un timp nesigur, un început cuprins de haos şi tensiune, un timp în care ce e mai rău pare veşnic şi nu poate fi vorba de o salvare sau evadare.

Timpul complotează cu teroarea şi pare că stă pe loc. Vremea rece este cea care lasă sufletul îngheţat, adăpostind clipe de tăcere întunecată :

„A fost o vreme rece, înclinată,

cu ani înceţi, sporind tăcerea,

ce nu se mai sfârşeau odată

și nu plecau spre nicăierea.” (Meditaţie de iarnă).

Modul copilului de a percepe, de a înţelege lucurile şi de a observa gravitatea realităţii se schimbă odată cu schimbarea vârstei, dar și a societăţii :

„Deschid ochii, mă uit.

Coloana de soldaţi, nu se mai vede.

Probabil că vântul a-mpins-o

cu nor cu tot, în altă parte.” (Un soldat...)

De asemenea, această înţelegere este exprimată şi în Imn :

„O, lucrurile n-au crescut odată cu mine,

Mi-ajungeau până la bărbie

Cândva, în copilăria mea, acoperită cu ceţuri

Mai târziu, la sfârșitul războaielor.”

Conform unor păreri critice, viziunea lui Nichita e una plastică, grandioasă, ritmul fiind susţinut ca o galopadă (Călărire în zori). Versurile „Teme-te!/ sub mîinile noastre/ cresc noile oraşe ca mareele/ sub  lună” (Unui fascist) stilizează realul, (diferit de Labiş), prin metafora explozivă ce are rol de eschivă ornamentală. Se poate observa un joc, o schemă de evitare a abordării directe, un vocabular forţat, unde limbajul poetic este cel care salvează, iar în spatele acestei stratageme se ascunde eul liric, persoana, individul, chiar dacă este folosit pluralul. Războiul, răul, violenţa, sunt nedorite; poetul urăşte războiul şi doreşte stoparea ororii:

„Nu vreau,

când îmi ridic tâmpla din perne,

să se lungească-n urma mea pe paturi

moartea, […]

nu vreau

să urce moartea-n sus, asemeni

unei coloane de mercur…” ( Sînt un om viu).                        

Din cauza clipelor de coşmar „Ardea oraşu-n depărtări de fum,/ ardea sub avioane rugu-i rece.” (Pădure arsă), a calvarului, a timpului ostil, nevoia de pace este mai dorită ca niciodată, o pace personală, faţă de care izbucneşte o laudă supremă:

„Eu te iubesc, Pace, cu dragostea ochiului

pentru ochiul lui geamăn

cu dragostea mâinii pentru cealaltă mână,

cu dragostea gîndurilor

pentru cuvintele în care se scufundă întocmai...”(O viziune a Păcii).

Aurel Dragoş Munteanu spunea că „publicul este suprema instanţă”[2]. Aceeași idee există și la Mihai Beniuc. Publicul poeziei este poporul, iar dacă luăm în calcul faptul că  poporul era controlat politic, la fel se întâmpla şi cu literatura, unde trebuia exprimată recunoştinţa profundă pentru beneficiile comunismului.

De aceea existau poeziile angajate social şi politic în care versul era agitatoric, adresarea directă, specifică poeziilor-manifest, menite să proslăvească oamenii politici ai vremii şi să fie pe gustul poporului. În acest sens, Nichita Stănescu afirma că „bătaia pe un petec de hârtie era acerbă, iar, ca să ţi se publice două poezii, una putea fi de dragoste, dar cealaltă comandată de comanda socială”[3].             

În perioada 1956-1960 are loc o „refacere a legăturilor cu aria modernă a poeziei”[4]. Începând cu 1960, datorită liberalizării ideologice, apare generaţia  poeţilor care încearcă să scrie original, iar esteticul începe să ocupe un loc tot mai important. ,,Esteticul este criteriul pe care îl putem aplica oricărei opere, indiferent de epoca, ţara sau limba în care a fost creată, indiferent de genul pe care îl ilustrează şi de curentul sau generaţia de care aparţine autorul.”[5] (Daniel Cristea-Enache).

 Începând cu poemele de dupã 11 elegii, accentele se schimbã la Nichita Stănescu, poezia operează cu necuvinte, poemul modern este pulsatoriu, încărcat cu nodule de tensiune, lirismul nu se creează după un program, ci e constituit „din câteva revelaţii“. Astfel, are loc o schimbare în poezia stănesciană, care are la bază o muncă serioasă, după cum poetul însuşi mărturiseşte.

Acesta admite că şi-a dedicat existenţa poeziei, iar în cuvânt nu vede mai mult decât un instrument al creaţiei, «...cea mai perfectă maşină şi cel mai perfect instrument, pîrghia minunată care ridică creierul de jos în sus»[6].                                                                  

Începând cu acest ciclu, 11 elegii, Stănescu se apropie de acele direcţii ale poeticii sale, conturate în lucrarea Antimetafizica. Poemele prezintă asemănări cu poezia vie, impersonală, care se vrea a fi independentă de autorul ei, ,,Acum vreau să-ţi spun că tendinţa mea este să izbutesc să fac o poezie cît mai materială cu putinţă, cît mai vie, resimţită, dacă s-ar putea, chiar ca un organism viu şi independent de cel care o creează.”[7].

Opera îşi evidenţiază în cadrul unor elegii relaţia cu filosofia, iar scriitorul tratează în interiorul volumului, problematica poeziei ca recul al cunoaşterii şi ca predecesoare a acesteia din urmă. Totodată este marcată asemănarea poemelor cu poezia pulsatorie, poetul semnalând raportul poeziei sale cu logosul. Atingând problema creaţiei percepută ca poezie pulsatorie, Nichita Stănescu prezintă acest tip de poezie ca fiind ,,un mod mai liber şi, în acelaşi timp, mai deschis de a folosi toate tipurile de tehnici poetice”[8].

Cu un statut independent de cel al creatorului său, deşi nu este negat nicio clipă faptul că opera ia naştere graţie scriitorului, ,,Şi nici n-am vreme din pricina asta/ să mă gândesc/ la propria mea viaţă" (A şaptea elegie, Opţiunea la real), poezia impersonală aduce în prim-plan cititorul, acesta din urmă devenind o parte importantă a poemului, chiar ,,partea cea mai importantă”[9], în timp ce poetul este plasat într-un con de umbră. În această situaţie, creaţia nu mai este forţată să se încadreze în limitele unui curent anume, discursul poetic căpătând o mai mare libertate de expresie.

Abordate din această perspectivă, elegiile sunt comparabile acestui tip de creaţie pulsatorie, deoarece ele reunesc deopotrivă elemente care ţin de regimul nocturn al imaginarului romantic, echivalent somnului blagian, care redă aşteptarea în pragul fiinţării, dar şi elemente care refac acea atmosferă specifică universului simbolist bacovian[10] :

,,Stau între două gropi şi plouă mărunt

şi apa roade pămîntul cu dinţi

de şobolan înfometat” (A şasea elegie, Afazia).

Înţeleasă la rândul ei ca poezie vie, opera a dat naştere la interpretări numeroase, Ştefan Augustin Doinaş fiind de părere că Stănescu s-ar fi putut referi la un cuvînt, poem, poet, univers, idee, Demiurg, atunci când a descris entitatea ,,care se începe cu sine/ şi se sfîrşeşte cu sine.”. Ion Pop, de cealaltă parte, atribuie trasăturile totului lipsit de tot în integralitate cuvântului, perceput ca existenţă ideală, ce se sustrage unei determinări temporale sau spaţiale, aşa cum observăm şi din Elegia întâia:

,,Nu-l urmează istoria

propriilor lui mişcări [...]

Nu are nici prezent,

deşi e greu de închipuit

cum anume nu-l are.”

În ceea ce priveşte raportul cu filosofia, Stănescu ţine să precizeze că poezia sa trebuie înţeleasă ca transmitere a sentimentului de adevăr, iar nu ca o descoperire a adevărului în sine. El respinge cu vehemenţă implicarea filosofiei în poezie, ,,E un fals împotriva căruia protestez cu toată hotărîrea.”[11].                                                                        

Chiar şi aşa, autorul îşi atrage renumele de „filosoful-poet”, datorită referinţelor filosofice prezente inclusiv în elegii, mai exact în Elegia întâia, Elegia a doua, getica sau în Omul-fantă, aceasta din urmă închinată lui Georg Wilhem Friedrich Hegel.

Elegiile potenţează tocmai această idee a limitării, ilustrând neputinţa fiinţei umane de a accede la cunoaşterea totală, deoarece fiecare depăşire a limitelor aduce cu sine succes de moment, nesatisfăcător unui spirit în expansiune, iar ,,mult mai aprigul ideal” deschide calea spre noi şi noi limite:

,,Doar atît- că am atins

pe Altceva, pe Altcineva, pe Altunde,

care, ştiindu-mă, m-au respins.” (A treia elegie)

Accederea la cunoaşterea lumii prin poezie şi instaurarea acesteia din urmă ca lume esenţială, după cum bine remarcă Ion Pop, poate fi aproximată doar ducând înspre nostalgia absolutului, marcând fie eşecul, fie o împlinire parţială, care culminează cu limita existenţială, cu imposibilitatea fiinţei de a primi universul:

,,Recădeam în starea de om

atît de iute, că mă loveam

de propriul meu trup, cu durere,

mirîndu-mă foarte că-l am.” (A treia elegie)

Este notabilă la Nichita Stănescu tentaţia depăşirii limitelor limbajului denotativ şi neputinţa cuvintelor de a spune totul, nivelul ultim al purei spiritualităţi şi al limbajului perfect rămânând mereu intangibile:

,,Niciodată n-am să fiu sacru. Mult,

prea mult am imaginaţia

celorlalte forme concrete.” (A şaptea elegie)                         

Aşa cum afirma şi Ştefania Mincu, Nichita Stănescu este poetul care „caută permanent să <<de-metaficizeze>> poezia, să-i transceandă regulile date, pentru a circumscrie mai adecvat umanul în cadrele propriei individualităţi.”[12]

---

[1] Reprodus din vol. Sub semnul întrebării,  București, Ed. Cartea Românească, 1979, p. 520-528.

[2] Aurel Dragoș Munteanu, Misiunea scriitorului contemporan: idei și atitudini literare, București, Editura Eminescu, 1974, p. 309.

[3] Nichita Stănescu,  Antimetafizica, Nichita Stănescu însoţit de Aurelian Titu Dumitrescu, București, Cartea românească, 1985, p. 293.

[4] Ion Pop, Poezia unei generaţii, Cluj, Editura Dacia, 1973, p.17.

[5] Marin Mincu (îngrij. ed.), Canon şi canonizare, Craiova, Editura Pontica, 2003, p. 50.

[6] Nichita Stănescu, apud Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza poemului, Iaşi, Editura Univesităţii Al. I. Cuza, 1997, p. 160.

[7] Nichita Stănescu, Aurelian Titu Dumitrescu, Antimetafizica, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1985, p. 287.

[8] Nichita Stănescu, Aurelian Titu Dumitrescu, op. cit., p. 286.

[9] Idem, ibidem, p. 288.

[10] Ion Pop, op. cit., p. 42.

[11]Marin Tarangul, Prin ochiul lui Nichita, Traducere din limba franceză de Gabriela Duda şi Micaela Gulea, Bucureşti, Cartea Românească, 1996, p. 30.

[12] Ştefania Mincu, Nichita Stănescu. Poezii, Constanţa, Editura Pontica, 1997, p. 19.