Radu Stanca - Cea mai frumoasă floare (8 martie 2020)

« Ce să-ţi aduc, iubito, de pe mare? »
O întrebă în şoapte într-o zi.
« Din insule pierdute-n depărtare,
Cea mai frumoasă floare care-o fi. »

Abia se mai zăreşte-acum catargul.
Pe ţărm cu ochii-nchişi şi mâna-n sân
O fată albă, alb măsoară largul,
Şi-n ochii ei clipeşte-un somn păgân.

Un an întreg prin insule cu soare
Corabia opri şi strânse-n ea
Morman de flori, căci fiecare floare
Cea mai frumoasă-n felul ei era.

Dar florile, prea multe într-o seară,
Cu peşti de aur prinşi la subţiori,
Corabia de foc o scufundară,
Şi toţi muriră-ncolăciţi de flori.

Pe ţărm stau doua fete-n aşteptare :
« Ce ţi-ai dorit ca dar în acest an? »
« Nu-mi mai aduc aminte. Mi se pare –
Cea mai frumoasă scoică din ocean »...

The theatricality of cross-dressed women

‘Actors in Shakespeare must expect not only to play someone else, but to play someone playing someone else again: they need to know how to portray acting. This may well mean having to think about what it actually means to act.’[1]

Starting from the quotation of Sean McEvoy, a surprising number of the plays written for the early English professional stage featured cross-dressed characters. crossdressing was an everyday practice in the Elizabethan theatre even if it was not a part of the plot, as all the female roles were played by boys. Perhaps, then, cross-dressing on the Elizabethan stage was in large part about theatricality.men portraying women pretending to be men.

The purpose of this subsection is to see how feminine characters in Shakespeare’s comedies (Twelfth Night and As You Like It) construct and present their identity in relation with other characters by switching gender roles. Many writers of the time asserted women’s inferiority to men. Some blamed mankind’s fall on Eve, considering women are weak. The woman is the reason why man  was exiled from Paradise and she causes only trouble. Some thought of a woman as an incomplete man, lacking the faculty of reason and the ability to control emotions, less rational, needing man protection.

In Plato’s Symposium the androgyne stands for the original wholeness of the human being, a creature made up of both male and female features, a balance between the masculine and the feminine principles. Because the humans were split in two parts by the angry gods, they were “cursed”, obliged to seek each other, in order to find themselves and get married. The 16 th century emphasized this idea, and having as starting point the belief that the man was the rational head and the woman was the irrational body, the androgyny is encouraged through the disguise of the young heroines into boys, started from actors who interpreted female parts.

The conventions of Comedy usually include: disguise, often involving cross-dressing, thwarted love, mistaken identity, romantic misunderstandings. Comic and deviant forms, mistakes are used to break the social cohesion. Yet in Shakespeare’s comedies we find different heroines and the audience applauded them, even though they were nearly everything a woman should not be—dynamic, active, independent, resourceful, which are the qualities associated rather with masculinity than femininity.

In As You Like It, Celia and Rosalind escape to Arden but because of the thieves of the forest, Rosalind decides to disguise herself as a boy, Ganymede. Thus weakly and foolishly protected, they leave the court’s travesty of order and security, going ‘ in content / To liberty and not to banishment’. In the comedies if a woman is crossdressed, she usually becomes a boy of a lower status (Rosalind, the heiress to the throne, becomes a humble owner of a herd of sheep; the noblewoman Viola becomes a pageboy).

When Celia discovers the love poems written for Rosalind, she larks Rosalind, disguised as Ganymede about the identity of the writer. Rosalind behaves as a curious woman and her male costume doesn’t steal her femininity. That’s why I find relevant her specification of being a woman in conversation with Celia: Do you not know I am a woman? When I think, I must speak. (3.2.246-47) Actually, the name Ganymede refers back to someone who is perhaps not feminine, but definitely less than masculine.

The transvestite, the “man-woman” reveals parts of the body that were hidden since then and hides others that shouldn’t be hidden. For instance, Viola enters freely Orsino’s private space, hears his thoughts, his beliefs. Rosalind also has a different relation with Orlando. Under the disguise of Ganymede she makes Orlando court her and confess his love.

Viola’s disguise coul be a method of punishing herself for the fact that she is still alive while her brother is dead, a symbolic manner of showing her pain. Viola’s disguise is a theatrical trick, it means entertainment and fun: (“Olivia: Are you a comedian? Viola: No, and yet I swear I am not that I play. I.v. 76) This scene could be found in As You Like It too, when Rosalind suggests when she address to Phoebe that she is untrustworthy, she is not a true man: “I pray you, do not fall in love with me,/ For I am falser than vows made in wine”(III, v)

The reason of Viola’s disguise differs from Rosalind’s.While Viola’s cross-dressing occurs as the result of some fatality, Rosalind’s disguise is a reaction against freedom restriction. For centuries, women’s clothing has been considered a sign of confessed servitude, like a closed lock that does not permit freedom. Women were trained from childhood to wear corsets, the iron cage of the corset in order to idealize feminine beauty. So, in this case, Rosalind’s disguise could be equivalent with freedom.

The costume traditionally means protection. There are special clothes for different and various activities. In this respect, to disguise means to lose your real identity in order to obtain another one, because the way you are dressed defines you and sometimes you can speak through your clothes. Anyway, the costume still preserves the protecting role. Undercovered it makes possible for the human to enter spaces that others do not have acces and the communication receives a degree of freedom and openness in speech. Cross-dressing could be seen also as a sign of democracy. Wearing the same clothes, women and man are the same at least in one aspect. From this point of view, they are equally and because there are no differences in physical appearance, women status and their role may be as well negotiated.

William Shakespeare attributed to his characters ideas, thoughts and attitudes of his contemporaries. All he created had at least a grain of truth. In this respect, queen Elizabeth I must have influenced Shakespeare’s cross-dressed heroines. She could be considered the woman-man who combined masculinity and femininity and soon after coronation, decided to remain single, while she could be both king and queen. Not for nothing the sentence ‘I am married to England’ was famous and emphasized her male and female features at the same time.

The ending of comedies usually brings the fictitious world back to balance, Shakespeare’s heroines often leave their active days behind and gladly accept the authority of the present men. Cross-dressing helped women characters to travel alone, to act as men, to prove men are not superior and women managed to demonstrate masculine qualities such as intelligence, wit, capability, courage. Shakespeare saw men and women on the same level and his plays destroyed the mith of women who are inferior to men.

---

[1]  Sean McEvoy, Shakespeare, The Basics, Routledge, Great Britain, 2000, page 71.

Aşteptându-l pe Godot la limita dintre absurd şi utopie

Lucrarea de faţă nu are pretenţii de exhaustivitate, ci prezintă sinteza unor investigaţii pe tema subliniată în titlul lucrării, care presupune evidenţierea faptului că Aşteptându-l pe Godot, de Samuel Beckett se încadrează în literatura absurdului, însă un absurd raţional.

Aşa cum nu era de aşteptat pentru perioada în care a fost scrisă, o perioadă de criză, în care noul era renegat, iar tradiţia domina, Aşteptându-l pe Godot, deşi aduce în faţă omul nou, se bucură imediat de un succes şi de o răspândire rapidă, piesa fiind imediat tradusă pe cât mai multe teritorii.

Ceea ce face ca publicul să fie receptiv la o asemenea piesă este empatizarea cu scriitorul, care doreşte o certitudine a existenţei. De fapt, întreaga lume a lui Beckett se bazează pe această miză, iar cu ajutorul metaforei ajunge la limita degradării, fiinţele-personaje fiind „difuze, mutilate, paralizate, închise într-o cameră ori într-un vas de lut, îngropate în nisip, târându-se prin noroi, dezmembraţi, orbi, muţi, reduşi la  «forma oului şi consistenţa mucilaginei», aceste personaje constituind fauna unei umanităţi descompuse, trecute printr-o stranie catastrofă, ori, mai exact, aşteptând o catastrofă finală care nu se mai petrece dar care-şi aruncă umbrele rău-prevestitoare, ca un nor ce întunecă faţa pământului înainte de izbucnirea furtunii.”[1]

Aşteptându-l pe Godot prezintă cu ajutorul metaforei o dramă, o dramă în care cine aşteaptă nu îndeplineşte funcţiile unei persoane, ci mai degrabă ale unui personaj- marionetă care este modelat după bunul plac al dresorului de circ, întrucât asemănarea cu un clovn a personajelor este evidentă. Avem de-a face cu personaje care nu au o individualitate proprie, ci sunt mereu în aşteptarea indicaţiilor pentru următorul pas, într-o lume în care totul e vag.

Faptul că personajele îşi desfăşoară existenţa într-un timp incert este dovedit de nedeterminarea temporală. Observăm că timpul este relativ, nu ştim ora, ziua, perioada în care cele două acte au loc, iar într-un astfel de timp, bizarul, nebuloasa par şi mai evidente.

Cele două cupluri, Vladimir-Estragon, respectiv Pozzo-Lucky înfăţişează personajele călătoare prin viaţă, asemenea omului care ştie că lumea e efemeră, iar existenţa sa e trecătoare. Prin urmare, drumul pe care îl urmează personajele vine dintr-o destinaţie necunoscută şi duce într-un univers vag.

Într-o asemenea lume, cuplul Vladimir-Estragon depune eforturi pentru a fi oameni. Soluţiile vin tot de la aceştia, Vladimir precizează că „să gândeşti nu e cel mai rău lucru”, existând dorinţa de „a face ceva cât există ocazia”, însă de fiecare dată efortul e zadarnic.

Deşi dau impresia că sunt capabile de o viaţă proprie, că pot ieşi de sub tutela creatorului, concluzia este că „orice efort e zădărnicit, orice gest eşuează. Râsul însuşi se curmă brusc: mizeria trupului nu-i îngăduie. Toate actele lui Vladimir şi Estragon par încercări de a umple un gol. Gol al timpului, gol al unei nesatisfacţii permanente.”[2] Evenimentele sunt relatate din punctul de vedere al unei camere care înregistrează totul şi evidenţiază cât de diferite sunt personajele, ambiguitatea fiind un artificiu al creaţiei, în care mai mult adevăr înseamnă artă. Prin urmare, tocmai această aşteptare absurdă devine principalul motiv de a supravieţui, de a nu renunţa la aşteptare. De aici putem deduce că şi mesajul piesei devine semnificativ pe măsură ce personajele sunt mai nesemnificative. Avem de-a face cu o dezordine ordonată în care dizarmonicul este cel care clarifică lucrurile.

Reflecţiile şi interpretările religioase sunt şi ele luate în calcul, în primul rând pornind de la numele lui Godot, care poate fi descompus în God-Dumnezeu şi sufixul –ot). De asemenea, Vladimir se întreabă ce ar fi „dacă s-ar căi”, valorificând o perspectivă biblică, aşa cum şi gândul la unul dintre tâlharii de pe Golgota se încadrează în această sferă religioasă. Mai mult decât atât, înainte de orice decizie, personajele au nevoie de călăuzire, de aceea foarte frecventă este şi fraza: „Să aşteptăm întâi ce-o să ne spună el”. Am putea spune că până şi încercările sinuciderii provin din dorinţa de mântuire a sufletului, pocăinţă, prin încercarea tuturor mijloacelor, sau reprezintă un protest impotriva insuficienţei vieţii, însă chiar şi această încercare îi ridicolizează şi îi aduce înapoi în atmosfera de circ prin faptul că funia se rupe, iar rostogolirile care urmează îi fac să pară şi mai caraghioşi.

Ceea ce nu eşuează în această piesă este aşteptarea. În conversaţia personajelor observăm că se repetă mereu fraza: „Aşteptăm să vină Godot!”, un paradox, dacă luăm în calcul faptul că Godot este cel care îşi tot amână apariţia, însă nu apare niciodată.

Aflat în contrast, de cealaltă parte, se află cuplul dinamic Pozzo şi Lucky, cuplu care înfăţişează relaţia de putere, relaţia stăpân-sclav. Pozzo are controlul asupra lui Lucky, în actul întâi îl ţine legat cu o funie, urmând ca în actul al doilea să îl târască după el. Putem interpreta acest lucru ca fiind legătura care se stabileşte între oameni, afectivitatea şi puterea, care au efect asupra umanităţii. Lucky are nevoie să se ataşeze de o asemenea fiinţă care să controleze, să aibă puterea, de un Godot al său şi se simte norocos (lucky) că l-a găsit.

Interesant este modul în care Beckett îşi gândeşte piesa. Aceasta e construită pe ceva ce se descompune în secunda următoare. Ceea ce capătă sens pe moment devine un non-sens în viitorul apropriat, personajele trăiesc într-un mâine care se tot amână, întrebările nu capătă răspuns, iar absurditatea dialogurilor personajelor e însoţită uneori de valenţe logice care au sens până la exces.

Cu adevărat textul este o provocare pentru cititori. Dincolo de sensul pe care l-am putea înţelege, fascinantă este senzaţia pe care o oferă un astfel de text, aplicabil pentru neliniştea, marile întrebări sau aşteptările din viaţa noastră, care stă sub semnul nevoii de certitudine. Din moment ce identitatea lui Godot rămâne necunoscută, fiecare cititor e liber să interpreteze în manieră diferită textul. Ideea că lumea e o scenă nu pare absurdă în aceste condiţii în care viaţa se confundă cu o scenă. Pe această scenă absurdul este instrumentul de măsurare a raportului dintre real şi imaginar.

Întrucât pretutindeni e o negare, e un sfârşit, un sfârşit are şi această lucrare, în care am demonstrat că Aşteptându-l pe Godot este o piesă de teatru ce înglobează diverse interpretări, dar se încadrează la literatura absurdului. Nu acelaşi lucru îl putem spune despre Samuel Beckett, care de frica morţii s-a ascuns între cărţi, şi a reuşit, asemenea tuturor scriitorilor adevăraţi, să nu moară. În fond, aşa cu spunea Octavian Paler: „Orice aşteptare e provizorie, chiar dacă durează toată viaţa”.

„Estragon: Sunt obosit. Să plecăm.

Vladimir: Nu se poate.

Estragon: De ce?                                                                                                                     Vladimir: Îl aşteptăm pe Godot.                                                                             Estragon: Adevărat. Atunci ce facem?                                                                       Vladimir: Nu e nimic de făcut.”

BIBLIOGRAFIE:

Balotă, Nicolae, Literatura absurdului, Ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Teora, 2000.

Beckett, Samuel, Aşteptându-l pe Godot, Bucureşti, Editura Univers, 1970.

Cristea, Mircea, Condiţia umană în teatrul absurdului, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1997.

Ionescu, Eugen, Teatru, vol. I; Bucureşti, Editura Pentru Literatură Universală, 1968.

---

[1] Nicolae Balotă, Literatura absurdului, Ediţia a II-a, Editura Teora, Bucureşti, 2000, p. 394.

[2] Idem, ibidem.

Istorie şi memorie - Primo Levi- memoria unei istorii

1.      Scurtă prezentare a fenomenului totalitar.

“Experienţa totalitară – cu paroxismul ei, lagărele – este un traumatism colectiv ce nu poate fi vindecat de pe o zi pe alta. Lumea lagărelor nu e gravă pentru că se suferă şi se moare în ea; lumea lagărelor e gravă pentru că în ea se trăieşte. Pentru că omul a ajuns acolo la o decădere completă faţă de sine. Lumea concentraţionară este o molipsire inevitabilă şi tocmai prin aceasta ea constituie nenorocirea cea mai mare ce poate fi cunoscută. Tumoarea este astăzi extirpată, dar corpul poartă încă stigmatele prezenţei sale.”[1]

La întrebarea ce este Holocaustul cel mai bine ne poate răspunde următoarea afirmaţie: „Holocaustul a bântuit şi a generat crime incredibile în mai toate ţările Europei, unde, sub puternica influenţă a nazismului, s-a dat frâu liber rasismului şi antisemitismului, xenofobiei şi discriminărilor.”[2]

 „Scopul lagărelor  este nu de a-i pedepsi pe cei vinovaţi (aceştia sînt judecaţi şi întemniţaţi), ci de a teroriza  populaţia lovindu-i pe nevinovaţi.”[3] Lagărele impun mai întâi deţinutului un regim mult mai dur, deoarece este vorba despre muncă silnică. Totuşi, răul cel mai mare nu e aici; dacă deţinuţii aceştia ar fi fost măcar condamnaţi la muncă silnică! N-au fost condamnaţi la nimic, iar cheia situaţiei lor se află tocmai în arbitrarul a cărui victimă sînt. Fiindcă n-a existat judecată, ei nu ştiu pentru cît timp se află în lagăr: Şase luni? Zece ani? Pînă la moarte? Pentru că nu li s-a dat nici o pedeapsă legală, ei nu pot şti în ce va consta regimul lor, sînt daţi doar pe mîna unor torţionari ale căror intenţii sînt de nepătruns, însă cu siguranţă nu binevoitoare.[4]

„Fenomenul totalitar poate fi definit ca o formă nouă, inedită de experienţă a dominării politice, pusă în aplicare de către o mişcare revoluţionară, care practică o concepţie integristă a politicii, care luptă pentru cucerirea monopolului puterii. Obiectivul principal al mişcării totalitare este cucerirea şi transformarea societăţii, subordonarea ei.”[5]

2. Mai este oare acesta un om?

Epocile de spaimă predominau în istorie, încât Emil Cioran se întreba dacă viaţa inspiră mai multă spaimă decât moartea. Fie că cel care supravieţuieşte este omul sau nu, viaţa poartă în sine visul sau coşmarul supravieţuirii. În lagăr termenul de integritate este pus sub semnul întrebării, protagoniştii neavând de ales decât între o nenorocire şi alta. Definiţia lui Goebbels a politicii – arta de a face posibil ceea ce pare imposibil- îşi dobândeşte aici întregul sens : Primo Levi vorbeşte depre o experienţă devastantă în care imposibilul este introdus cu forţa în real, romanul având la bază aserţiunea: gândiţi-vă, mai este acesta un om.Omul e privit din perspectiva oamenilor care se află în siguranţă, astfel că poetul realizează discrepanţa om-neom în funcţie de condiţiile de trai, verdictul aparţinând cititorilor care intră în rolul de judecători.

Pentru a răspunde la această întrebare, este necesar să luăm în calcul ceea ce istoria, dar şi memoria sau mărturia autorului spun despre odiosul Turn Babel- lagărul.“Auschwitz marchează sfârşitul şi ruina oricărei etici a demnităţii şi a adecvării la o normă. Viaţa nudă, la care omul a fost redus, nu cere şi nu se adecvează la nimic: ci este, ea însăşi, singura normă; este absolut imanentă. Iar “sentimentul ultim al apartenenţei la specie” nu poate fi, în nici un caz, o demnitate”.[6]

Auschwitz era locul în care nu era decent să rămâi decent, locul în care cei care şi-au păstrat demnitatea resimţeau ruşine în faţa celor care le-au pierdut imediat. Multe mărturii despre Auschwitz provin de la oameni obişnuiţi. Una din lecţiile Auschwitz-ului este tocmai aceasta: a înţelege gândirea unui om simplu „este infinit mai dificil decât a înţelege gândirea lui Spinoza sau Dante (şi în acest sens trebuie luată afirmaţia Hannei Arendt, atît de adesea neînţeleasă, despre „înfricoşătoarea, indicibila, şi inimaginabila banalitate a răului”.”[7]

Chaim Hermann îşi descrie viaţa de la Auschwitz ca pe o “lume cu totul diferită, aceasta de aici, dacă vrei, este pur şi simplu, infernul, dar infernul lui Dante este de-a dreptul ridicol în comparaţie cu cel de aici, iar noi suntem martorii lui şi nu vom scăpa vii…”[8]

Experienţele trăite de Primo Levi relevă o vreme de criză în care trăieşte, o perioadă în care aparatul de pedeapsă a fost deja pus în mişcare, lucrează de la sine, iar cel intrat în această maşinărie, privit din unghiul de vedere al supraveghetorului ei,  este vinovat pentru că aparatul inuman funcţionează şi el nu poate face nimic pentru a-l opri.             E un pariu din care personajul nu poate ieşi decât mutilat atât sufleteşte, cât şi fizic, de vreme ce violenţa şi frica devin substitute ale devenirii, astfel că oferă oricui un reper pentru a permite recunoaşterea binelui şi răului.

În lagăr, omul nu trebuie decât să suporte „realitatea – această ficţiune agresivă”[9]. Acolo, lucrul cel mai simplu cu putinţă este să fii doborât: “e suficient să îndeplineşti toate ordinele primite, să nu mănânci decât raţia, să te supui disciplinei de muncă şi din lagăr.” Tot ceea ce întreprinde pare să depăşească puterile unui singur om. Aceasta ar fi reţeta pentru a te întreba dacă cei care sunt supuşi acestor condiţii mai sunt oameni: “Personajele acestei cărţi nu sînt oameni. Omenia lor a fost îngropată sau şi-au îngropat-o ei înşişi sub jignirea suferită sau impusă altuia”. Aşadar, omul primeşte rolul principal, fiind supus încercării de a demonstra aparteneţa la specia umană. Ortega y Gasset încearcă definirea omului din punct de vedere sociologic : „Spre deosebire de celelalte fiinţe din univers, omul nu este niciodată cu siguranţă om, ci a fi om înseamnă tocmai a fi mereu pe punctul de a fi, a fi problemă vie, aventură absolută şi hazardată sau, [...]  a fi, prin esenţă, dramă!”[10]

3.      „Meseria de a trăi” în exil

Romanul lui Primo Levi are la bază experienţele trăite în exil, identitatea şi memoria fiind principalele teme ale literaturii exilului. Pentru a putea înţelege mai bine, este nevoie să luăm în seamă semnificaţia exilului. Exil, (lat.) Exsilium, din punct de vedere etimologic, înseamnă trecerea dincolo de o graniţă. În acest caz, poate fi luată în calcul şi graniţa om-neom, întrucât asistăm la o ruptură de nevindecat între individ şi locul său natal, între sine şi adevărata sa casă, o suferinţă paralizantă a înstrăinării. Relaţia cu memoria surprinde o perspectivă inedită asupra timpului. Eul se întoarce în trecut prin amintire, ca printr-un exil orientat spre sine de această dată.

Deportarea în masă, smulgerea întregii populaţii din locul de origine, din modul său de viaţă şi obiceiurile sale, izolarea, marginalizarea, înstrăinarea, pierderea identităţii...Toate sunt praguri care aparţin exilului şi care atunci când sunt atinse de exilat, fac din „meseria de a trăi” a acestuia în spaţiul real un paradox de nesuportat, astfel că Primo Levi se sinucide.

 Într-un interviu din volumul Memoria salvată, un fost deţinut, anonim mărturisea: „Oamenii atuncea şi-au pierdut orice raţiune, parcă erau nişte animale, pur şi simplu. Omul poate ajunge la un asemenea stadiu. De fapt asta s-a şi urmărit. Erau stive de cadavre în lagăr, dar nu a mai impresionat pe nimeni treaba aceasta”.[11]

Criza psihicului intervine în romanul lui Primo Levi, unde personajele se depersonalizează, sunt puse în pericolul de a se pierde: „mă străduiesc cu încăpăţânare să-mi reprim memoria, să nu mai ştiu nimic, dar absolut nimic […] Nimic nu mai e al nostru: ne-au luat hainele, pantofii, până şi părul; dacă am vorbi nu ne-ar asculta, iar dacă ar încerca să ne asculte, nu ne-ar înţelege. Au să ne ia şi numele, iar dacă vom vrea să îl păstrăm, va trebui să găsim în noi puterea de a o face în aşa fel încât înapoia numelui să rămână şi ceva din noi, aşa cum am fost”.

Dar „răul puterii acţionează, înăuntrul nostru, la nivel microscopic – infinitezimal. Vindecarea de el nu va veni aşadar nicicând exclusiv din afară şi nu se va mărgini la o schimbare a decorurilor în care evoluăm”[12].

Prin urmare, bestialitatea şi animalitatea devin un morb intrinsec  ce ameninţă fiecare individ, iar rolurile nebunilor şi bestiilor sunt interşanjabile. De aceea “primele insulte, primele lovituri nu veneau de la SS-işti, ci de la alţi prizonieri, de la “colegi”, de la acele personaje misterioase, acoperite cu aceeaşi zeghe ca a lor, pe care nou-veniţii abia o îmbrăcaseră.”[13]

“Dacă trecutul a fost un obstacol şi o povară, cunoaşterea trecutului este cea mai sigură şi mai lipsită de primejdii cale de eliberare.”[14] Fiecare individ şi fiecare realitate, implicit, este construită din fragmente ce trebuie ordonate şi reordonate într-un mod personal. Astfel, Primo Levi rupe tăcerea şi îşi consacră toate forţele creatoare eternizării memoriei victimelor, pentru ca un alt Holocaust să nu mai fie vreodată cu putinţă.

“Frica de lovituri e mai mare decât frica de ceruri. Pe acest plan, vrăjmaşul a triumfat : SS-istul, nu Dumnezeu, este cel care guvernează universul nostru, în umbra lui trăim. SS-istul vrea ca victima lui să vadă în el nu un om superior, ci un Dumnezeu. Se poartă ca un Dumnezeu suveran şi atotputernic. Există numai el şi noi. El are toate drepturile, noi, nici unul. El vede totul. Noi, nimic. Doar el şi noi. Doar cu un semn din mână, ne condamnă sau ne hrăneşte. Noi n-avem dreptul să ne uităm la el. Cine-l priveşte în faţă pe Dumnezeu moare.”.[15] Negarea radicală a ideii de Dumnezeu se pare că se află la baza demersului nazist, a cărui principal mijloc de guvernare a fost teroarea.

În ceea ce priveşte religiozitatea lui Primo Levi, Elie Wiesel “Refuză să înţeleagă cum nu poate continua vechiul său tovarăş de la Buna să se definească drept credincios. Căci el, Primo, nu este. Nu vrea să fie. A văzut prea multe suferinţe ale oamenilor pentru a nu se ridica împotriva religiei, care pretinde să le impună sensul şi legea ei.”[16]

Primo Levi este un scriitor al neliniştii, romanul său având un caracter fragmentar, limbajul fiind compus din clişee, automatisme sau ecouri care descriu un univers asfixiant în care oamenii se manifestǎ zgomotos, sunt tributari organicului, materialului şi acţioneazǎ în mod colectiv, ceea ce presupune uniformizarea şi indistincţia personalităţilor. Acesta alege scrisul ca o modalitate de chatarsis al sinelui. Mai mult decât atât, Catrinel Popa semnaliza că „oricum am fi, în astfel de cazuri rafinamentul stilistic trece, cumva, pe planul al doilea în faţa caracterului de urgenţă al mărturisirii. Nu mai este un secret pentru nimeni că mai toată literatura de acest tip are în primul rând o funcţie terapeutică  (dacă nu de-a dreptul „exorcistică”), esenţială pentru aceşti autori fiind regăsirea libertăţii interioare şi, o dată cu ea, a unui minim echilibru psihologic.”[17]

Georgiana Sârbu afirma faptul că „de la prima pagină până la ultima, totul este o aglomerare de fapte, de amănunte care nu vor decât să restituie o imagine exactă a lagărului”. [18] Paul Ricouer se întreba dacă este oare amintirea un fel de imagine. Astfel, voi considera că în acest roman amintirea şi imaginea  se întrepătrund, întrucât amintirea este o imagine pe care ne-o facem despre trecut, însă cunoaşterea nu poate înainta fără memorie. Legătura dintre istorie şi memorie provine din faptul că protagonistul e o "memorie" care spune propria istorie, cu precizarea că istoria nu este niciodată obiectivă, e neapărat rodul unei perspective, iar aici perspectiva ajunge la subiectivitate.

            Miza acestui roman este ”Faptul că demnitatea şi decenţa pot fi pierdute într-o măsură inimaginabilă, că există viaţă şi în degradare extremă- aceasta este vestea atroce pe care supravieţuitorii o aduc din lagăr în lumea oamenilor.”[19] De apreciat este, însă, „jurnalul de călătorie a lui Levi care va rămâne în memoria literaturii nu neapărat pentru calităţile literare (notabile uneori), cât pentru amănuntul viu decupat din experienţa la care a fost martor.”[20]

BIBLIOGRAFIE :

***, Ecouri din Holocaust în literatura universală, Antologie alcătuită de Oliver Lustig, Editura Hasefer, Bucureşti, 2003.

***, Politică externă comunistă şi exil anticomunist, Anuarul Institutului Român de Istorie Recentă, volumul II, 2003, Volum îngrijit de Armand Goşu, Polirom, Iaşi, 2004.

Agamben, Giorgio,  Ce rămâne din Auschwitz, Arhiva şi martorul, traducere de Alexandru Cistelecan, Idea Design and Print, Editură, Cluj, 2006.

Courtois, Stephane, Comunism şi totalitarism, traducere de Ana Ciucan Ţuţuianu , Polirom, Bucureşti, 2011.

 Levi, Primo, Armistiţiul, Traducere de Doina Condrea Derer, Editura Polirom, Iaşi, 2004.

Levi, Primo, Mai este oare acesta un om?, Traducere şi postfaţă de Doina Condrea Derer, Editura Polirom, Iaşi, 2004.

           

Măniuţiu, Mihai, Exorcisme, Editura bybliotek, Cluj-Napoca, 2011.

Ortega y Gasset, Jose,  Omul şi mulţimea, Trad. Sorin Mărculescu, ed. Humanitas, Bucureşti, 2000.

Popa, Catrinel, „Meseria de a trăi”, în Observator cultural, nr. 49, 14-20 decembrie 2004.

Rees, Laurence, Auschwitz, Naziştii şi „Soluţia Finală”, Traducere din limba engleză de Gabriela Tănase, RAO International, Bucureşti, 2007.

Ricœur, Paul, Memoria, istoria, uitarea, Traducere de Ilie Gyurcsik şi Margareta Gyurcsik, Editura AMARCORD, Timişoara, 2001.

Sârbu, Georgiana, “Un roman-mărturie”, în Observator cultural, nr. 75, 12 martie 2004.

Sârbu, Georgiana, “Despre lagăre şi supravieţuitori”, în Observator cultural, nr. 49, 14-20 decembrie 2004.

Todorov, Tzvetan, Omul dezrădăcinat, Traducere şi prefaţă de Ion Pop, Institutul European, Iaşi, 1999.  

Vultur, Smaranda, Memoria salvată. Evreii din Banat, ieri şi azi, Volum coordonat de Smaranda Vultur, Prefaţă de Smaranda Vultur, Postfaţă de Victor Neumann, Polirom, Iaşi, 2002.

---

[1] Tzvetan Todorov, Omul dezrădăcinat, Eseuri se ieri şi de azi, Traducere şi prefaţă de Ion Pop, Institutul European, Iaşi, 1999, p. 52.

[2] ***, Ecouri din Holocaust în literatura universală, Antologie alcătuită de Oliver Lustig, Editura Hasefer, Bucureşti, 2003, p. 5.

[3] Tzvetan Todorov, op. cit., p. 52.

[4] Idem, ibidem, p.11.

[5] Emilio Gentile, apud Stephane Courtois, Comunism şi totalitarism, traducere de Ana Ciucan Ţuţuianu , Polirom, Bucureşti, 2011, p. 31.

[6] Giorgio Agamben, op. cit., p. 48.

[7] Idem, Ibidem, p. 8.

[8] Chaim Hermann, apud Laurence Rees, Auschwitz, Naziştii şi „Soluţia Finală”, Traducere din limba engleză de Gabriela Tănase, RAO International, Bucureşti, 2007, p. 288.

[9] Mihai Măniuţiu, Exorcisme, Editura bybliotek, Cluj-Napoca, 2011, p. 65.

[10] Jose Ortega y Gasset, Omul şi mulţimea, Trad. Sorin Mărculescu, ed. Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 27.

[11]  Smaranda Vultur, Memoria salvată. Evreii din Banat, ieri şi azi, Volum coordonat de Smaranda Vultur, Prefaţă de Smaranda Vultur, Postfaţă de Victor Neumann, Polirom, Iaşi, 2002, p. 271.

[12] Mihai Măniuţiu, op. cit., p. 42.

[13] Primo Levi, Mai este oare acesta un om?, Traducere şi postfaţă de Doina Condrea Derer, Editura Polirom, Iaşi, 2004, p. 294.

[14] ***, Politică externă comunistă şi exil anticomunist, Anuarul Institutului Român de Istorie Recentă, volumul II, 2003, Volum îngrijit de Armand Goşu, Polirom, Iaşi, 2004, p. 15

[15] Elie Wiesel, apud Ecouri din Holocaust în literatura universală, Antologie alcătuită de Oliver Lustig, Editura Hasefer, Bucureşti, 2003, p. 473.

[16] Idem, ibidem, p. 472.

[17] Catrinel Popa, „Meseria de a trăi”, în Observator cultural, nr. 49, 14-20 decembrie 2004, p. 27.

[18] Georgiana Sârbu, “Un roman-mărturie”, în Observator cultural, nr. 75, 12 martie 2004, p.10.

[19] Giorgio Agamben, Ce rămâne din Auschwitz, p. 48

[20] Georgiana Sârbu, “Despre lagăre şi supravieţuitori”, în Observator cultural, nr. 49, 14-20 decembrie 2004, p. 26.

Ţepeneag şi onirismul între suprarealism şi inovaţie

,,[…] visul nu este sursă şi nici obiect de studiu; visul e un criteriu. Deosebirea e fundamentală: eu nu povestesc un vis (al meu ori al altcuiva), ci încerc să construiesc o realitate analoagă visului.”[1].

Dumitru Ţepeneag reuşeşte să aducă noutatea în literatura română într-un moment în care accentul cădea pe tradiţie, iar sistemul politic domina toate domeniile, refuzând să se supună condiţiilor realismului socialist. Astfel, participă împreună cu Leonid Dimov la dezvoltarea onirismului, venind cu o teorie care presupunea evadarea în vis, nu atât din cauza regimului politic, ci datorită ideii de sincronizare cu „literatura lumii”, moment important pentru literatura română, care a marcat o nouă etapă, sincronizarea cu literatura europeană.

            Onirismul şi realităţile lui

Pictura artiştilor suprarealişti a reprezentat o adevărată sursă de inspiraţie pentru Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag, aceştia conturându-şi propria viziune despre artă pornind de la tablourile lui Dali sau ale lui Magritte. Onirismul (gr. oneiros=vis) devine treptat un curent literar bine reprezentat, el recunoscându-şi descendenţa din suprarealism şi romantism, dar delimitându-se de acestea printr-un program estetic bine pus la punct.

Se ştie că literatura romantică a uzat de o anumită accepțiune a visului, aceea filozofică, în care acesta era perceput ca element de sondare a sufletului, ca liant între subiectivitatea eului și obiect, ca punte de transcendere a realului și de acces la origini. O altă dimensiune a visului este cea din zona psihologiei, existând o componentă psihanalitică, pe care Breton o ilustrează în Manifestul său. În ceea ce priveşte crezul celor doi onirici, Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag, acesta se situează dincolo de cele două dimensiuni ale visului pe care le-am precizat anterior, susținând caracterul estetic și structural al dimensiunii onirice, precum și luciditatea actului creator.

În acest sens, cei doi teoreticieni ai onirismului, Dimov şi Ţepeneag, neagă atât onirismul metafizic, dezvoltat de romantism, cât şi onirismul numit psihanalitic sau scientist al suprarealiştilor, opunând acestora un onirism estetic pentru care visul are cu totul alte conotaţii.

Literatura ca supapă prin care ies la suprafaţă instinctele, reziduurile inconştientului este respinsă, Ţepeneag evidenţiind în articolul sugestiv intitulat În căutarea unei definiţii faptul că ,,[…] visul nu este sursă şi nici obiect de studiu; visul e un criteriu. Deosebirea e fundamentală: eu nu povestesc un vis (al meu ori al altcuiva), ci încerc să construiesc o realitate analoagă visului.”[2].

Poziţia onirismului estetic este clarificată printr-o mulţime de articole şi interviuri publicate în revistele literare ale vremii. Aflăm, studiind aceste articole, faptul că deşi neagă scriitura suprarealistă, oniricii se inspiră din pictura suprarealiştilor, pe care o plasează la baza creaţiei lor, aşa cum am afirmat mai sus. Diferenţa pe care Ţepeneag o identifică între pictura şi literatura suprarealistă se referă în principal la dicteul automat. Astfel, în concepţia acestuia, pictura suprarealistă încalcă legea dictelului automat întrucât intervenţia logicii şi a raţiunii nu poate fi evitată, pictorul alegând, la un moment dat, un anumit mod de îmbinare a imaginilor.

Concluzia lui Ţepeneag e simplă: ,,În pictură, suprarealismul e corectat, îndreptat pe linia onirismului estetic.”[3]. Aşadar, fiind un suprarealism corectat, picturile lui Dali, Magritte sau ale lui Giorgio de Chirico corespund viziunii onirismului estetic în special prin excluderea dicteului automat, prin anularea supremaţiei inconştientului. ,,Cunoşteam amândoi [Dumitru Tepeneag şi Leonid Dimov] suprarealismul şi admiram poeţii anilor ’40 în frunte cu Tonegaru, dar respingeam, ca prea facil şi monoton, dicteul automat. Ne plăcea, în schimb, pictura suprarealistă: Magritte, Chirico, Tanguy.”[4] Atracţia faţă de pictura suprarealistă este cea care i-a determinat pe teoreticienii onirismului să caute o formulă proprie de exprimare, Ţepeneag mărturisind în acest sens: Din păcate nu eram pictori. Am încercat noi să mâzgălim cîteva cartoane, cîteva pânze, fără niciun succes. Şi atunci ne-am apucat să scriem tablouri. Tablouri onirice.”[5].   

D. Țepeneag încearcă să traseze o definiție a onirismului într-o serie de articole publicate în 1968 în revista „Luceafãrul”; ruptura dintre ceea ce au propus atât teoria, cât și practica suprarealistă devine pregnantă, amplificând totodată importanța orientării bretoniene în întreaga evoluție ulterioară a literaturii, prin felul în care autorii și-au apropiat-o, ori, din contră, au refuzat-o : „[…]Ce este visul? Greu de răspuns, nimeni nu stie exact. E un fenomen al somnului sau, dupã opinii mai recente, tot un fenomen al imaginației, care se produce în clipa de trecere de la somn spre veghe și invers? Și ce reprezintã? Pentru multi e o iluzie ori - dacă vreti - un început de dovadã cã dincolo există ceva. Și atunci si aici există, ceea ce e si mai important. Numai asta și ar fi deajuns, cred, ca să  justifice interesul. Suprarealiștii ortodocși, de tip bretonian, au ignorat faptul acesta, și au căzut în păcatul scientismului. Prea erau obsedați de Freud! Pentru Breton, care studiase medicina, visul reprezenta un obiect de studiu si, cel mult, o sursã literarã. Scrisul însuşi nu era decât un mijloc de defulare. Firește, literatura are și o funcție catartică, dar ea nu e singura. Literatura nu poate fi numai o terapeutică a spiritului. Iar cât privește metoda dicteului automat, acesta, deși are meritul de a fi contribuit substanțial la crearea unei categorii estetice noi, aceea a aleatoricului (din ce în ce mai activã în arta timpului nostru), nici nu poate fi aplicatã asa cum recomanda Breton. Voi reveni altădată asupra acestui aspect. Deocamdatã altceva vreau să subliniez: că pentru literatura onirică, asa cum o concep eu, visul nu este sursã si nici obiect de studiu; visul e un criteriu. Deosebirea e fundamentală: eu nu povestesc un vis (al meu ori al altcuiva), ci încerc sã construiesc o realitate analoagă visului. Mai mult, realitatea înconjurãtoare, uzatã de privire si de logicã, într-un cuvânt - de obișnuință, și devenită astfel prea convenționalã (pentru artă), conține tot atîtea, dacã nu chiar mai multe elemente onirice ca un vis obișnuit. Suprarealiștii s-au strãduit și ei să detecteze aceste elemente stranii din realitate (e suficient sã ne gândim la Nadja a lui Breton ori la Țãranul din Paris a lui Aragon); dar au procedat ca niște reporteri în cãutare de insolit, adicã fãrã voința de a construi cu aceste elemente o altã lume, o lume paralelã asemãnãtoare visului. Suprarealiștii s-au jucat, și poate că existențial au avut dreptate, dar asta e de asemenea o altă problemă. S-au jucat și au trădat prin jocul lor sensul transcendental al visului, tocmai sensul care explică interesul general uman pentru vis.”[6]

Punctele slabe sau, altfel spus, fisurile pe care oniricii de mai târziu le-au reproșat suprarealiștilor, ar fi în principal de natură tehnică și compozițională: a reda un vis în incoerența lui, limitându-i luciditatea, dar și caracterul pictural, reprezintă pentru Țepeneag un deficit născut dintr-un joc căruia nu i s-au impus limite, dintr-o dorință excesivă de rupere de trecut. Tocmai de accea, Țepeneag va propune un ideal echivalent cu „un fel de muzică pictată în care timpul să fie neîncetat convertit în spațiu.”[7] Paralela dintre cel de-al doilea val suprarealist și grupul oniric din anii 1970 este menită să ateste modul în care germenii suprarealismului bretonian s-au disfuzat în scrierile literare, germinând raportări diferite ale autorilor.

Ţepeneag şi influenţele onirismului în proza scurtă

Dacă ar fi să observăm influenţele onirismului în proza de început a lui Ţepeneag, de precizat ar fi că primele proze scurte nu dispun atât de mult de aceste influenţe. În Exerciţii (1966), de exemplu, realul este mult mai evident decât conotaţiile onirice. La vizita medicală prezintă în rânduri bune o acţiune cât se poate de reală, obişnuită, un control la o şcoală, din care iese în evidenţă o situaţie mai specială: „din buricul copilului creştea un trandafir alb”, metaforă pentru un nou pas, o nouă treaptă, cea a adolescenţei.

În ceea ce priveşte proza din volumul Frig (1967), se poate observa că limbajul capătă conotaţii halucinante, care nu aparţin de ancorarea în real. Cu tramvaiul, de exemplu, aduce în lumină, odată cu ieşirea din oraş, trezirea într-un spaţiu în care câmpia abunda într-un „albastru uimitor de lucios”. Calul alb nu este singura făptură care pare desprinsă dintr-un vis, avem de-a face cu păsări ameninţătoare şi un purceluş roz. De precizat ar fi şi faptul că unele elemente apar în mod repetitiv în mai multe nuvele: peştele, călătoria neobişnuită cu tramvaiul, bordura trotuarului, trenul, oraşul cu dimensiuni fantastice, toate ne atrag atenţia că există un registru al limbajului care ţine de sfera onirică.

Pe măsură ce scrie, Ţepeneag amplifică dimensiunea visului în opera sa. Novalis preciza că lumea poate să devină vis, iar visul să devină lume, într-o suprapunere perfectă a celor două şi o descoperire a posibilităților ce zac în inconștient/ subconștient. Astfel, în volumul Aşteptare (1972), de pildă, avem de-a face cu un drum de la fantastic, până la alienare. „Tuşele sunt saturate, au o consistenţă sanguină şi produc hemocromatoza imaginilor. Nuanţele întunecate se dublează de pathos, care dă scriiturii o tensiune ce denotă o angajare totală în actul scrierii.”[8]

Observăm că imaginarul lui Ţepeneag nu este exclusiv unul trist, angoasat sau tenebros, ci este capabil de reacţii diferite: sentimental, surprinzător, feeric, în care se poate observa accentul pe contactul vizual şi spaţial al cuvintelor. În multe dintre scrierile lui Ţepeneag din volumele menţionate cadrul spaţial este unul neobişnuit, aparţinând unei lumi de vis. Prin urmare, se evidenţiază „Arborii desfrunziţi, crengile desenate subţire şi tremurat pe un cer alb-cenuşiu fără margini.” (Amintire), dimineţile sunt albastre, pline de „zvonuri mici, vesele”, care însoţesc un oraş ce „strălucea ca un obraz fericit” (Sărbătoare).

Personajele participante în nuvelele din volumele menţionate sunt lipsite de individualitate, accentul nu cade pe detalii din dorinţa de a simplifica lucrurile, iar uneori avem de-a face cu un caz special: autorul devine propriul său personaj. Nimic uimitor la acest fapt, dacă ne gândim că oniricii porneau de la ideea că „textul se formează din el însuşi – ca şi visul”.[9]

În final, pot spune că părerea mea se află în concordanţă cu cea a lui Ion Simuţ, care afirma despre opera lui Ţepeneag că „se dovedeşte un loc geometric, situat la intersecţia onirismului cu textualismul şi postmodernismul, înfruntând dificultatea de a disocia între aceşti vectori. În experienţa textualistă a onirismului ţepeneago-dimovian, visul e un limbaj cu o estetică specifică. Protagoniştii mişcării literare onirici reuşesc ce şi-au dorit: să-şi vadă visul cu... textul, despărţindu-se cât pot de romantism şi suprarealism.”[10]

BIBLIOGRAFIE

Buciu, Marian Victor, Ţepeneag între onirism, textualism, postmodernism, Craiova, Editura Aius, 1998.

Dimov, Leonid, Ţepeneag, Dumitru, în antologia Momentul oniric, îngrijită de Corin Braga, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1997.

Morar, Ovidiu, Onirismul structural (I), în „Poezia”, anul VIII, nr.1 (19), 2002. (http://www.poezia.3x.ro/MORARpr.html , accesat la 20.04.2014).

Perșa, Dan, Dumitru Țepeneag-portrete cu mit asociat, în „Vatra”, nr. 11,  Editată de Uniunea Scriitorilor, Consiliul Judeţean Mureş, 2009.

Ţepeneag, Dumitru, Frig, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1967.

Ţepeneag, Dumitru, Exerciţii, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1966.

---

[1]Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag, în antologia Momentul oniric, îngrijită de Corin Braga, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1997, p. 25.

[2] Idem, ibidem. p. 25.

[3] Idem, ibidem, p. 195.

[4] Idem, ibidem, p. 216.

[5] Idem, ibidem, p. 200.

[6]Ovidiu Morar, Onirismul structural (I), în „Poezia”, anul VIII, nr.1 (19), 2002, (http://www.poezia.3x.ro/MORARpr.html , accesat la 20.04.2014).

[7]Dan Perșa, Dumitru Țepeneag-portrete cu mit asociat, în „Vatra”, nr. 11,  Editată de Uniunea Scriitorilor, Consiliul Judeţean Mureş, 2009, p. 87.

[8] Idem, ibidem, p. 84.

[9] Marian Victor Buciu, Ţepeneag între onirism, textualism, postmodernism, Craiova, Editura Aius, 1998, p. 62.

[10] Ion Simuţ, Notiţe de curs (Literatură Română Contemporană), anul III, Universitatea de Vest din Timişoara, 2012.