Iisus din Montreal – Scurtă introducere în lumea filmului

Filmul Iisus din Montreal, regizat de Denys Arcand, presărat cu simboluri biblice, pe care le putem găsi în cele patru Evanghelii, nu reprezintă o ecranizare a Evangheliilor, dintr-o perspectivă contemporană. Filmul ne invadează simţurile şi înfăţişează viaţa cu amănuntele ei: durere, ironie, tristeţe, pasiune, emoţie, unele secvenţe fiind eschive, simboluri biblice, care trebuie descifrate.

În ceea ce priveşte subiectul filmului, acesta este următorul: în Montreal, piesa de teatru referitoare la Patimile lui Iisus este reprezentată timp de câţiva ani în aceeaşi manieră învechită, astfel că publicul este plictisit de aceeaşi versiune. Preotul Leclerc îl angajează pe actorul Daniel Coloumbe să creeze o altă versiune, într-un spirit modern, a piesei de teatru, cu acelaşi subiect: Patimile lui Iisus. Rezultatul  este captivarea publicului şi succesul răsunător, însă denaturarea unor pasaje biblice pe baza cercetărilor istorice stârneşte controverse, critici şi încercări de a opri reprezentaţiile actorilor care devin captivaţi şi ei de vieţile personajelor întruchipate, până la identificare cu acestea, în viaţa reală. Prin urmare, nici intervenţia poliţiei nu îi opreşte pe actori, însă consecinţele vor fi fatale, în finalul filmului, care reprezintă finalul vieţii pentru actorul Daniel Coloumbe.

Filmul pune în evidenţă faptul că actorii încep să se identifice cu personajele biblice pe care le interpretează. Nu întâmplător o persoană din public intervine, crezând că în reprezentaţiile actorilor este vorba despre adevăratul Iisus. Prin urmare, putem interpreta o serie de secvenţe ca fiind similare cu secvenţele biblice. Spre exemplu, chiar alegerea actorilor pentru piesa de teatru ne trimite cu gândul la chemarea apostolilor de către Iisus. De asemenea, după prima reprezentaţie, cina actorilor poate fi interpretată ca un simbol al împărtăşaniei. O altă secvenţă care poate fi interpretată la acest nivel este momentul în care Daniel Coloumbe distruge studioul de televiziune în care au loc reprezentaţiile umilitoare pentru un casting organizat cu scopul de a alege viitorii participanţi într-o reclamă la bere. Această secvenţă poate fi o aluzie la intrarea lui Iisus în Ierusalim şi decizia de a-i da afară pe toţi cei care nu „făceau din acel loc o casă de rugăciune”, vindeau şi cumpărau în Templu. Astfel, studioul este distrus, la fel cum şi în Templu sunt răsturnate mesele schimbătorilor de bani. O altă secvenţă care poate fi interpretată ca un moment ce se găseşte în Biblie este ispitirea lui Iisus. În pasajul în care avocatul îi spune lui Daniel că poate avea oraşul la picioare, asemănarea este evidentă cu ispitirea lui Iisus în pustiu, care posteşte patruzeci de zile şi patruzeci de nopţi. Evanghelia lui Matei precizează: „A fost dus de Duhul in pustiu, ca sa fie ispitit” (Matei, 4:1). Coincidenţă sau nu, în ambele cazuri, cei ispitiţi nu cad pradă ispitei.

Despre actorii care sunt aleşi să joace în rolurile personajelor biblice, se poate observa că aceştia au o viaţă dezorganizată, care nu este tocmai după principiile biblice. Contrar aşteptărilor, aceşti oameni sunt puşi să rostească şi să interpreteze scene cu o încărcătură emoţională deosebită, însoţite de „cuvinte sfinte”. Lucrul acesta poate fi interpretat în felul următor: Iisus nu priveşte la ceea ce „izbeşte ochiul”, ci se uită la inimă. În Evanghelia după Matei, 10:28, 29, Iisus îşi deschide braţele pentru oricine, fără a emite judecăţi: „Veniţi la Mine, toţi cei trudiţi şi împovăraţi, şi Eu vă voi da odihnă. Luaţi jugul Meu asupra voastră şi învăţaţi de la Mine, căci Eu sunt blând şi smerit cu inima; şi veţi găsi odihnă pentru sufletele voastre.”

În ceea ce priveşte efectele speciale din film, acestea se pot observa foarte uşor. Coloana sonoră are un rol foarte important, întrucât comunică şi ea şi ajută la transmiterea mai clară a semnificaţiilor scenelor. În minutul 21’ al filmului, când apare Mireille, tânăra care face reclamă pentru un parfum şi care primeşte rolul Mariei Magdalena, melodia care se aude în fundal este reprezentativă pentru scena  respectivă, în care este expus corpul tânărei. De asemenea, secvenţa în care are loc împărţirea pâinii şi sfaturile pe care le dă Iisus, melodia care se aude se opreşte în momentul în care reprezentaţia actorilor este deranjată de femeia care crede că actorul este chiar Iisus. Melodia se reaude în momentul în care femeia, factorul perturbator este îndepărtat şi actorii pot continuă scena mai departe (minutul 40’). De luat în seamă sunt şi versurile cântecului pentru reclama la bere, din care auzim că „nimic nu este mai sfânt ca un pahar de bere”.

Realismul socialist în literatură

„Literatura este un fenomen social care ne ajută, la fel ca știința, să cunoaștem viața”- era prima frază din manualul de Istoria literaturii române, elaborat în 1953 (p.3), lucru firesc, dacă luăm în calcul ideea că literatura este parte integrantă în dezvoltarea vieții sociale,  o oglindire a acesteia, având caracter istoric.                                                                                         
Generația ’60 sau „generația Nichita Stănescu”, așa cum a mai fost numită, reprezintă un moment important, ce își propune redescoperirea, promovarea sistematică și apărarea specificului literaturii. Din această generație face parte indubitabil și Nicolae Labiș, care se remarcă nu numai prin „o cu totul neobișnuită frumusețe, cu adevărat poetică”[1], dar și   printr-o mare îndrăzneală, situată în contextul vremii proletcultist-oportunist până peste poate[2]. Astfel se afirmă o nouă spiritualitate, o generație caracterizată de dorința de afirmare, eliberată de șabloane, o adevărată „explozie lirică”[3]. Explozie care nu a distrus, ci a permis mai mult; un  „act istoric”, în urma căruia se înțelege altfel poezia.                                                                                                            
Pentru a discuta despre poezia realismului socialist, este important să înțelegem contextul și condițiile care erau impuse societății în acea perioadă. Crezul de a trăi și a fi liber în societate exista mai mult ca o dorință, fiind imposibil de realizat. Literatura devenea condusă de partid, la fel ca orice alt domeniu al vieții sociale; concepții promovate de Lenin încă din 1905 sunt luate în vedere; trebuie dați jos „literații fără de partid, chestiunea literară trebuia să devină <<o rotiță și un șurub>>, parte integrantă a muncii de partid social-democrată”[4].                                                         
Deviza lansată de Stalin („cine nu e cu noi, e împotriva noastră”) promova concepții care au afectat viața culturală românească postbelică iar printre măsurile luate se numără promovarea în funcții înalte a intelectualității noi, muncitorești-proletare, care în cele mai multe cazuri avea patru clase, cel mult, liceul și obligarea intelectualității formate în vechiul regim să se alăture „spiritului nou” (există câțiva autori care nu au acceptat compromisul, printre aceștia se numără Lucian Blaga, Radu Gyr, iar lista poate continua cu nume importante de scriitori care au intrat în „conul de umbră al servilismului și oportunismului”[5]).                                                                   
 Luând în discuție lirica, aceasta cuprindea elogii la adresa conducerii de partid și de stat, a socialismului victorios și a Uniunii Sovietice, „marele vecin de la Răsărit”[6]. Poezia „angajată” foarte rar vorbea despre România, iar spiritul de partid conducea poeții pe drumul realismului socialist.            

Tot ceea ce nu era comunist în spirit nu exista, partidul era Adevărul, Calea și Viața, iar poezia preferată trebuia să „aibă versul foarte scurt, un ritm care să implice melodicitate și optimism și să pătrundă <<în miezul vieții și în noi>>”[7]. Szemlér Ferenc era de părere că niciun artist nu era absolvit de responsabilitatea de a scrie pentru popor și a crea artă angajată. („Scînteia”, 11 octombrie 1971).                         

            Nici în ceea ce privește genurile epic și dramatic situația nu era diferită. Acestea erau formate aproape în totalitate din construcții înclinate spre realizările socialismului, în care toată lumea aproba industrializarea socialistă și colectivizarea. „Realismul socialist”, așa cum era denumită literatura propagandistică, era mai degrabă încercarea de persuasiune a maselor, nu avea legătură cu realitatea, accentul cădea pe manipulare, control, iar toată literatura de partid avea rolul întemeierii „omului nou”, soldatul dependent de partid și idealul comunist.                    

 Această situație avea să se schimbe după 1965, când, profitând de momentele de libertate, apare „literatura <<deceniului obsedant>>”, e adevărat, mai mult în privința epicii, însă anii ’60 aduc un suflu nou datorită revenirii în viața literară a autorilor indexați, dar și debutului entuziasmant al tinerilor Nichita Stănescu, Mihai Beniuc, sub dominația unor modele: Nicolae Labiș, Tudor Arghezi, Lucian Blaga. Mircea Ciobanu afirma în privința aceasta că „o mână de poeți, unii din ei abia ieșiți din adolescență, au refăcut legăturile cu marea poezie românească, ridicându-se la înălțimile ei și întrecând-o, adeseori, în puritate și îndrăzneală”[8], iar Alexandru Jar, încă din 1946 scria: Înainte! Ardeți cămășile împăduchiate ale trecutului murdar![9]                       

---

[1] Ion Rotaru, O istorie a literaturii române, București, Niculescu, 2001, p.176.

[2] Idem, ibidem.

[3] ***,  Literatura română contemporană, vol.1, (coord.)Marin Bucur, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1980.

[4] Ov.S. Crohmălniceanu, Pentru realismul socialist, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1960, p. 19.

[5] Ada Popovici, Poezia românească, Studiu teoretic și aplicativ, Iași, Casa Editorială Demiurg, 2008, p. 163.

[6] Ion Bogdan Lefter, Despre identitate, Temele postmodernității, Pitești, Editura Paralela 45, 2004, p. 96.

[7] Eugen Negrici, Literatura română sub comunism, Poezia I, București, Editura Fundației PRP, 2003, p. 29.

[8] Ada Popovici, op. cit. , p. 164.

[9] Alexandru Jar, apud Aurel Buzincu, Literatura română şi realismul socialist : (1944-1965),   Vol.1: Realitatea care întrece ficţiunea, Suceava, Editura Universităţii din Suceava, 2003.                       

Literatura de sertar a lui Nicolae Labiș

Nicolae  Labiș venea într-un moment în care erau puse în discuție vechile valori referitoare la lirica românească, vechea poezie părea „inadecvată scopurilor revoluției, de-a dreptul ieșită din uz”[1], căci poetul revoluționar al acelui timp era nimeni altul decât el, dar trăindu-și pasionat și lucid epoca, întocmai ca un om liber, căci poezia lui nu se constituie din teme tratate, ci totul este „izbucnire și curgere, o emoție fundamentală care se face vers”[2]. Poetul luptei cu inerția se socotește „poetul angajat politic în încleștarea supremei bătălii”[3], artistul revoluționar care își trăiește epoca lucid. În fond, Labiș nu caută să se distanțeze de temele epocii. Sentimentul noutății se impune la el prin acțiunea de a da viață, viața proprie temelor propuse și cerute de epocă. Pe bună dreptate scrie: „Sîntem în miezul unui ev aprins/ Și-i dăm a-nsuflețirii noastre vamă/ Cei ce nu ard dezlănţuit ca noi/ În flăcările noastre se destramă.“ (Viitorul).

Nicolae Labiș a fost prezent în actualitate, asistând la problemele care preocupau  contemporaneitatea, referitoare la destinul omenirii, al patriei, considera că „menirea scriitorului e aceea de a fi artist cetățean”, […] „astfel și-a modelat vocea în funcție de nuanța reacțiilor emoționale”,[4] iar trăsăturile reprezentative epocii pot fi observate din versuri militante, de felul: „Dar vinele noastre palpită/ De-o sevă pe care nicicând/ Strămoșii în ei n-au simțit-o./ Noi, primii în lume zidim/ Prima Comună a lumii” (Versuri de dimineață).                        

În ceea ce privește războiul, acesta e perceput ca un dezastru familial, cu dificultatea de a explica unui copil rădăcinile tristeții și cauzele morții, unui copil nepregătit să înfrunte sistematic esența răului:  „ Nu știam de ce-i plânsă mama, / De ce părul ei lung despletit și-a lăsat, / De ce în părul ei lung firele albe ca inul, / Zi de zi, tot mai multe luminează ciudat”. (În ziua neuitată). În Versuri de dimineață, războiul apare ca o „sursă de coșmare ulterioare”[5]. „Iată, un foc luminos/ De sfere încinse pe boltă;/ Iată, lăsându-se greu,/ Nouri rotunzi dau năvală;/ Iată, pădurile fumegă,/ Flăcări tresar pe păduri;” [...] „Iată, picioare desculțe/ Însângerate-n ciulini,/ Iată-le — aleargă, aleargă!/ Oameni buni, incotro?” (Versuri de dimineață).                                                                                                                                         

Consecințele războiului și evenimentele revoluționare îl aduc pe poet la o apropiere de vârsta de bronz[6], astfel anunță clopotele de alarmă ale rațiunii: „Clopote grave sună trezirea/ Generației noastre/ Tragem cugetarea afară din teacă.” (Vârsta de bronz). Vârsta de bronz poate fi și expresia trezirii la realitate a generației realistă.                                                              

Deși își arată considerația pentru partid ( scrie în „Gazeta literară” , 22 decembrie 1955): „Nimeni nu este mai bogat decât noi. Pentru această bogăție curată și înaltă, îți mulțumim Partid iubit, soare nou care ne luminezi tinerețea.”, Nicolae Labiș se justifică afirmând: „Pentru mine, cuvintele partid, marxism, stegar ş.a. au altă semnificaţie decât cea obişnuită…”, el considerând îndrumarea şi restricţiile impuse de neadmis. Într-un interviu dat la Radio lui Titel Constantinescu (1956), numeşte perioada Şcolii de Literatură „Treapta limpezirii” : „În această etapă m-am format prin luptă. Dogmatismul, birocraţia, iată nişte scorpii care circulau cu violenţă pe atunci în domeniul fraged al tinerei noastre literaturi… dar nu m-am închinat cum, vai, au făcut-o unii colegi nimerniciei…”. Ziaristul şi prietenul său până la moarte, Portik Imre, în memoriile sale postume, apărute în anul 2005 (Hora morții. Consemnări despre prietenul meu Nicolae Labiș), declara că Labiş a fost ales pentru a exemplifica urmările posibile ale nesupunerii.

 Nicolae Labiș, a cărui operă este un început de lucrare, o încălzire pentru un mare concert (Silvian Iosifescu), reprezintă „un moment crucial în evoluţia poeziei române moderne” (Ioana Em. Petrescu). El realizează un „loc nou” al poeziei, o renaștere a literaturii române și opune narativismului și retoricii dominante în epocă un „lirism al sugestiei”[7]. De-alungul anilor au fost tot felul de speculații pe tema „ <cum ar fi scris Labiș dacă ar mai fi trăit> sau <cum ar fi evoluat poezia românească dacă Labiș nu ar fi murit>”[8], însă îmi permit să mă gândesc și să parafrazez întrebarea lui Cezar Ivănescu: cum ar fi arătat poezia românească de azi dacă Labiș nu s-ar fi ivit?

BIBLIOGRAFIA:                                     

***, Literatura română contemporană, vol.1, (coord.)Marin Bucur, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1980.      

***, misiunea scriitorului contemporan, idei și atitudini literare, Studiu introductiv, notă asupra ediției și antologie de Antoaneta Tănăsescu, București, Editura Eminescu, 1974.  

Banuș Maria,  „Gazeta Literară”, anul VII, nr. 50, 8 dec., 1960.

Buzincu, Aurel, Literatura română şi realismul socialist : (1944-1965),   Vol.1: Realitatea care întrece ficţiunea,  Suceava, Editura Universităţii din Suceava, 2003.                      

Crohmălniceanu, Ov. S. , Pentru realismul socialist, București, Editura de stat pentru literatură și artă, 1960.

Ferenc Szemlér, „Scînteia”, 11 octombrie 1971.

Labiș, Nicolae, „Gazeta literară” , 22 decembrie 1955.

Labiș, Nicolae, Poezii, Ediție îngrijită, prefață, tabel cronologic și addenda de Antoaneta Tănăsescu, București, Editura Albatros, 1985.

Lefter, Bogdan Ion, Despre identitate, Temele postmodernității, Pitești, Editura Paralela 45, 2004.                                   

Aurel Martin, Poeți contemporani I, București, editura pentru literatură, 1967.

  

Munteanu, Dragoș Aurel, Misiunea scriitorului contemporan: idei și atitudini literare, București, Editura Eminescu, 1974.

Negrici, Eugen, Literatura română sub comunism, Poezia I, București, Editura Fundației PRP, 2003.      

Pop, Ion, Poezia unei generații, Cluj, Editura Dacia, 1973. 

 Popovici, Ada, Poezia românească, Studiu teoretic și aplicativ, Iași, Casa Editorială Demiurg, 2008.

 Raicu, Lucian,  Nicolae Labiș, București, Editura Eminescu, 1977.

Rotaru, Ion,  O istorie a literaturii române, București, Niculescu, 2001.

Selejan, Ana, Literatura în totalitarism, 1955-1956, București, Cartea Românească, 1998.

Stănescu, Nichita, Antimetafizica, Nichita Stănescu însoțit de Aurelian Titu Dumitrescu, Ediția a II-a, Prefață de Alexandru Paleologu, Postfață de Dan- Silviu Boerescu, București, Editura Allfa, 1998.

Stănescu, Nichita, Opere I. Versuri, Ediție alcătuită de Mircea Coloșenco, Prefață de Eugen Simion, București, Editura Univers enciclopedic, 2002.

---

[1] Lucian Raicu, Nicolae Labiș, București, Editura Eminescu, 1977, p.9.

[2] Idem, ibidem, p.11.

[3] Idem, ibidem, p. 12.

[4] Aurel Martin, Poeți contemporani I, București, editura pentru literatură, 1967, p. 190.

[5] Idem, ibidem.

[6] Prin „Vârsta de bronz” anticii desemnau cea de-a treia epocă în dezvoltarea omenirii (după „vârsta de aur” și „vârsta de argint”), treaptă la care apare conștiința de sine, triumful rațiunii, odată cu pierderea naivității unei copilării din vârsta de aur. Fiecare individ are o vârsta de bronz, vârsta când adolescentul se leapădă de copilărie și ia contactul adevărat cu viața.

[7] Idem, ibidem, p. 16.

[8]Cezar Ivănescu, apud Aurel Buzincu, op.cit., p. 130.

Nichita Stănescu şi poezia realismului socialist

    Întrucât debutează în plin realism socialist (apare în presă prin 1957, dar publică primul volum în 1960), poetul „şaizecist”, Nichita Stănescu este dedicat şi poeziei cu caracter militant. Întrebat de ce nu scrie poezie politică, Nichita Stănescu răspunde: „Cum să nu scriu poezie politică? Am scris suficiente poezii estetice care prezentau şi un interes politic.”[1]       

Prin urmare, în  versurile de început ale poetului se poate remarca direct, dar şi indirect o nuanţă politică a versurilor. De exemplu, în Sfîrșit de bombardament putem observa brutalitatea cu care lumea copilăriei se năruie datorită războiului cumplit ce stă sub semnul unei forţe crude, distrugătoare:

„Către zori ţi-au dus departe

şi gardul

pe care-l însemnai cu o dungă,

să nu cumva să rătăcească berzele,

când vor veni,

primăvara…”

Dacă copilăria este vârsta la care nu se cunoaşte tristeţea, ci se pune accentul pe intensitatea momentelor vesele, cu clipe de poveste, o lume în care totul este minunat, iată că aici copilăria nu are parte de aceleaşi asocieri, ci e pusă în evidenţă cu imaginile care au legătură cu războiul, disperarea, bombardamentele, momente de teroare, nicidecum prielnice pentru vârsta copilăriei:

„Drumurile ţării, apăsate

intrau în pământ ca nişte râme.

Copilărie, netrăită minune,

îţi izbiră pământul cizmele brune,

basmele tale, şi anii

otrăviţi cu sunete stranii.” (Când soarele viu...).                    

Copilul care vede cum „războiul înfingea-n câmpie/ săgeata trupurilor rupte” (Meditaţie de iarnă), ridicându-şi ochii spre cer vede şi un joc al avioanelor. Acest joc, însă, este unul care nu aduce bucurie, ci ascunde o tonalitate gravă, aduce o catastrofă, căci vorbim de un joc al morţii:

„Era un joc rotund de avioane [...]

După-aceea a pierit casa vecinului

şi casa din colţ

şi casa de-alături...

Și eu, de mirare,

clătinam din cap:

uite, nu mai e o casă! [...] (Joc cu avioane).

Ne aflăm, aşadar, într-un timp nesigur, un început cuprins de haos şi tensiune, un timp în care ce e mai rău pare veşnic şi nu poate fi vorba de o salvare sau evadare.

Timpul complotează cu teroarea şi pare că stă pe loc. Vremea rece este cea care lasă sufletul îngheţat, adăpostind clipe de tăcere întunecată :

„A fost o vreme rece, înclinată,

cu ani înceţi, sporind tăcerea,

ce nu se mai sfârşeau odată

și nu plecau spre nicăierea.” (Meditaţie de iarnă).

Modul copilului de a percepe, de a înţelege lucurile şi de a observa gravitatea realităţii se schimbă odată cu schimbarea vârstei, dar și a societăţii :

„Deschid ochii, mă uit.

Coloana de soldaţi, nu se mai vede.

Probabil că vântul a-mpins-o

cu nor cu tot, în altă parte.” (Un soldat...)

De asemenea, această înţelegere este exprimată şi în Imn :

„O, lucrurile n-au crescut odată cu mine,

Mi-ajungeau până la bărbie

Cândva, în copilăria mea, acoperită cu ceţuri

Mai târziu, la sfârșitul războaielor.”

Conform unor păreri critice, viziunea lui Nichita e una plastică, grandioasă, ritmul fiind susţinut ca o galopadă (Călărire în zori). Versurile „Teme-te!/ sub mîinile noastre/ cresc noile oraşe ca mareele/ sub  lună” (Unui fascist) stilizează realul, (diferit de Labiş), prin metafora explozivă ce are rol de eschivă ornamentală. Se poate observa un joc, o schemă de evitare a abordării directe, un vocabular forţat, unde limbajul poetic este cel care salvează, iar în spatele acestei stratageme se ascunde eul liric, persoana, individul, chiar dacă este folosit pluralul. Războiul, răul, violenţa, sunt nedorite; poetul urăşte războiul şi doreşte stoparea ororii:

„Nu vreau,

când îmi ridic tâmpla din perne,

să se lungească-n urma mea pe paturi

moartea, […]

nu vreau

să urce moartea-n sus, asemeni

unei coloane de mercur…” ( Sînt un om viu).                        

Din cauza clipelor de coşmar „Ardea oraşu-n depărtări de fum,/ ardea sub avioane rugu-i rece.” (Pădure arsă), a calvarului, a timpului ostil, nevoia de pace este mai dorită ca niciodată, o pace personală, faţă de care izbucneşte o laudă supremă:

„Eu te iubesc, Pace, cu dragostea ochiului

pentru ochiul lui geamăn

cu dragostea mâinii pentru cealaltă mână,

cu dragostea gîndurilor

pentru cuvintele în care se scufundă întocmai...”(O viziune a Păcii).

Aurel Dragoş Munteanu spunea că „publicul este suprema instanţă”[2]. Aceeași idee există și la Mihai Beniuc. Publicul poeziei este poporul, iar dacă luăm în calcul faptul că  poporul era controlat politic, la fel se întâmpla şi cu literatura, unde trebuia exprimată recunoştinţa profundă pentru beneficiile comunismului.

De aceea existau poeziile angajate social şi politic în care versul era agitatoric, adresarea directă, specifică poeziilor-manifest, menite să proslăvească oamenii politici ai vremii şi să fie pe gustul poporului. În acest sens, Nichita Stănescu afirma că „bătaia pe un petec de hârtie era acerbă, iar, ca să ţi se publice două poezii, una putea fi de dragoste, dar cealaltă comandată de comanda socială”[3].             

În perioada 1956-1960 are loc o „refacere a legăturilor cu aria modernă a poeziei”[4]. Începând cu 1960, datorită liberalizării ideologice, apare generaţia  poeţilor care încearcă să scrie original, iar esteticul începe să ocupe un loc tot mai important. ,,Esteticul este criteriul pe care îl putem aplica oricărei opere, indiferent de epoca, ţara sau limba în care a fost creată, indiferent de genul pe care îl ilustrează şi de curentul sau generaţia de care aparţine autorul.”[5] (Daniel Cristea-Enache).

 Începând cu poemele de dupã 11 elegii, accentele se schimbã la Nichita Stănescu, poezia operează cu necuvinte, poemul modern este pulsatoriu, încărcat cu nodule de tensiune, lirismul nu se creează după un program, ci e constituit „din câteva revelaţii“. Astfel, are loc o schimbare în poezia stănesciană, care are la bază o muncă serioasă, după cum poetul însuşi mărturiseşte.

Acesta admite că şi-a dedicat existenţa poeziei, iar în cuvânt nu vede mai mult decât un instrument al creaţiei, «...cea mai perfectă maşină şi cel mai perfect instrument, pîrghia minunată care ridică creierul de jos în sus»[6].                                                                  

Începând cu acest ciclu, 11 elegii, Stănescu se apropie de acele direcţii ale poeticii sale, conturate în lucrarea Antimetafizica. Poemele prezintă asemănări cu poezia vie, impersonală, care se vrea a fi independentă de autorul ei, ,,Acum vreau să-ţi spun că tendinţa mea este să izbutesc să fac o poezie cît mai materială cu putinţă, cît mai vie, resimţită, dacă s-ar putea, chiar ca un organism viu şi independent de cel care o creează.”[7].

Opera îşi evidenţiază în cadrul unor elegii relaţia cu filosofia, iar scriitorul tratează în interiorul volumului, problematica poeziei ca recul al cunoaşterii şi ca predecesoare a acesteia din urmă. Totodată este marcată asemănarea poemelor cu poezia pulsatorie, poetul semnalând raportul poeziei sale cu logosul. Atingând problema creaţiei percepută ca poezie pulsatorie, Nichita Stănescu prezintă acest tip de poezie ca fiind ,,un mod mai liber şi, în acelaşi timp, mai deschis de a folosi toate tipurile de tehnici poetice”[8].

Cu un statut independent de cel al creatorului său, deşi nu este negat nicio clipă faptul că opera ia naştere graţie scriitorului, ,,Şi nici n-am vreme din pricina asta/ să mă gândesc/ la propria mea viaţă" (A şaptea elegie, Opţiunea la real), poezia impersonală aduce în prim-plan cititorul, acesta din urmă devenind o parte importantă a poemului, chiar ,,partea cea mai importantă”[9], în timp ce poetul este plasat într-un con de umbră. În această situaţie, creaţia nu mai este forţată să se încadreze în limitele unui curent anume, discursul poetic căpătând o mai mare libertate de expresie.

Abordate din această perspectivă, elegiile sunt comparabile acestui tip de creaţie pulsatorie, deoarece ele reunesc deopotrivă elemente care ţin de regimul nocturn al imaginarului romantic, echivalent somnului blagian, care redă aşteptarea în pragul fiinţării, dar şi elemente care refac acea atmosferă specifică universului simbolist bacovian[10] :

,,Stau între două gropi şi plouă mărunt

şi apa roade pămîntul cu dinţi

de şobolan înfometat” (A şasea elegie, Afazia).

Înţeleasă la rândul ei ca poezie vie, opera a dat naştere la interpretări numeroase, Ştefan Augustin Doinaş fiind de părere că Stănescu s-ar fi putut referi la un cuvînt, poem, poet, univers, idee, Demiurg, atunci când a descris entitatea ,,care se începe cu sine/ şi se sfîrşeşte cu sine.”. Ion Pop, de cealaltă parte, atribuie trasăturile totului lipsit de tot în integralitate cuvântului, perceput ca existenţă ideală, ce se sustrage unei determinări temporale sau spaţiale, aşa cum observăm şi din Elegia întâia:

,,Nu-l urmează istoria

propriilor lui mişcări [...]

Nu are nici prezent,

deşi e greu de închipuit

cum anume nu-l are.”

În ceea ce priveşte raportul cu filosofia, Stănescu ţine să precizeze că poezia sa trebuie înţeleasă ca transmitere a sentimentului de adevăr, iar nu ca o descoperire a adevărului în sine. El respinge cu vehemenţă implicarea filosofiei în poezie, ,,E un fals împotriva căruia protestez cu toată hotărîrea.”[11].                                                                        

Chiar şi aşa, autorul îşi atrage renumele de „filosoful-poet”, datorită referinţelor filosofice prezente inclusiv în elegii, mai exact în Elegia întâia, Elegia a doua, getica sau în Omul-fantă, aceasta din urmă închinată lui Georg Wilhem Friedrich Hegel.

Elegiile potenţează tocmai această idee a limitării, ilustrând neputinţa fiinţei umane de a accede la cunoaşterea totală, deoarece fiecare depăşire a limitelor aduce cu sine succes de moment, nesatisfăcător unui spirit în expansiune, iar ,,mult mai aprigul ideal” deschide calea spre noi şi noi limite:

,,Doar atît- că am atins

pe Altceva, pe Altcineva, pe Altunde,

care, ştiindu-mă, m-au respins.” (A treia elegie)

Accederea la cunoaşterea lumii prin poezie şi instaurarea acesteia din urmă ca lume esenţială, după cum bine remarcă Ion Pop, poate fi aproximată doar ducând înspre nostalgia absolutului, marcând fie eşecul, fie o împlinire parţială, care culminează cu limita existenţială, cu imposibilitatea fiinţei de a primi universul:

,,Recădeam în starea de om

atît de iute, că mă loveam

de propriul meu trup, cu durere,

mirîndu-mă foarte că-l am.” (A treia elegie)

Este notabilă la Nichita Stănescu tentaţia depăşirii limitelor limbajului denotativ şi neputinţa cuvintelor de a spune totul, nivelul ultim al purei spiritualităţi şi al limbajului perfect rămânând mereu intangibile:

,,Niciodată n-am să fiu sacru. Mult,

prea mult am imaginaţia

celorlalte forme concrete.” (A şaptea elegie)                         

Aşa cum afirma şi Ştefania Mincu, Nichita Stănescu este poetul care „caută permanent să <<de-metaficizeze>> poezia, să-i transceandă regulile date, pentru a circumscrie mai adecvat umanul în cadrele propriei individualităţi.”[12]

---

[1] Reprodus din vol. Sub semnul întrebării,  București, Ed. Cartea Românească, 1979, p. 520-528.

[2] Aurel Dragoș Munteanu, Misiunea scriitorului contemporan: idei și atitudini literare, București, Editura Eminescu, 1974, p. 309.

[3] Nichita Stănescu,  Antimetafizica, Nichita Stănescu însoţit de Aurelian Titu Dumitrescu, București, Cartea românească, 1985, p. 293.

[4] Ion Pop, Poezia unei generaţii, Cluj, Editura Dacia, 1973, p.17.

[5] Marin Mincu (îngrij. ed.), Canon şi canonizare, Craiova, Editura Pontica, 2003, p. 50.

[6] Nichita Stănescu, apud Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza poemului, Iaşi, Editura Univesităţii Al. I. Cuza, 1997, p. 160.

[7] Nichita Stănescu, Aurelian Titu Dumitrescu, Antimetafizica, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1985, p. 287.

[8] Nichita Stănescu, Aurelian Titu Dumitrescu, op. cit., p. 286.

[9] Idem, ibidem, p. 288.

[10] Ion Pop, op. cit., p. 42.

[11]Marin Tarangul, Prin ochiul lui Nichita, Traducere din limba franceză de Gabriela Duda şi Micaela Gulea, Bucureşti, Cartea Românească, 1996, p. 30.

[12] Ştefania Mincu, Nichita Stănescu. Poezii, Constanţa, Editura Pontica, 1997, p. 19. 

Nuvelele „fantastsimbolistului” Vintilă Horia

În următoarele rânduri mi-am propus să prezint sinteza unor investigaţii pe tema evidenţiată încă din titlu, care presupune oprirea asupra prozei scurte a lui Vintilă Horia, „un neobosit căutător de adevăr” (Crăciunescu, 2011: 21) şi acordarea atenţiei pentru nuvelele integrate în volumul numit Moartea morţii mele, în care este reunită nuvelistica de tinereţe a lui Vintilă Horia.

1. Scurtă introducere în lumea fantasticului şi a simbolului

Încă din prefaţa volumului, Mircea Popa subliniază faptul că începuturile prozei lui Vintilă Horia stau sub semnul fantasticului. Nimic mai adevărat dacă luăm în calcul faptul că însuşi Vintilă Horia construieşte câteva teorii despre fantastic în două dintre cele mai reuşite eseuri ale sale, Reabilitarea fantasticului şi O nouă înţelegere a fantasticului, considerând fantasticul modern drept „prototipul unei arte ideale” (Horia, apud Popa, 1999: 6), artă care presupune o anumită tehnică de cunoaştere, iar în acest caz literatura se situează la acelaşi nivel cu celelalte ştiinţe sau arte. În cadrul prelegerilor sale, Pompiliu Crăciunescu explică faptul că „pentru Vintilă Horia literatura este o tehnică de cunoaştere de acelaşi ordin cu fizica, biologia, astronomia, psihologia sau pictura” (Crăciunescu, 2013).

Dacă literatura înseamnă artă, Vintilă Horia ne dă reţeta pentru realizarea eficientă a acesteia, fiind de părere că arta nu înseamnă imitarea lumii înconjurătoare: „Arta e descoperirea unui simbol. Misiunea artistului se poate asemăna cu aceea a omului din culise care ridicând cortina dezvăluie lumea nebănuită a scenei, o lume de înţelesuri limpezi şi de fapte luminoase, pe care le ţinea în umbră perdeaua obişnuită a vieţii. Artistul care copiază realitatea nu face decât să redea faldurile şi desenele fade ale cortinei. Artistul care transfigurează, care recreează realitatea imprimându-i legile originale ale propriului său suflet, împlineşte misiunea adevărată a supraomului” (Horia, 2003: 33).

De aici putem deduce şi faptul că artistul se află, cumva, între lumi, între cea reală şi cea artistică, din moment ce el le dezvăluie celorlalţi spectacolul, având funcţia de mediator. Vintilă Horia îndeplineşte această funcţie, nuvelele şi povestirile scrise de acesta se bazează pe recrearea realităţii, impregnate cu nuanţe fantastice.

„Opera literară nu are o formă şi un conţinut, ci o structură de semnificaţii căreia trebuie să i se cunoască raporturile” (Todorov, 1973: 8), spunea Tzvetan Todorov, lucru pe care îl încearcă şi Vintilă Horia cu nuvelele sale. Acelaşi teoretician spunea că „fantasticul este ezitarea cuiva care nu cunoaşte decât legile naturale pus faţă în faţă cu un eveniment în aparenţă supranatural” (Ibidem: 42). Fantasticul este definit, deci, în raport cu realul şi imaginarul.

Astfel, Vintilă Horia consideră fantasticul o condiţie importantă pentru exprimarea sufletului uman, cu ajutorul simbolurilor, iar aceste idei sunt aplicate în proza scurtă din volumul menţionat mai sus, în care intervenţia amprentei personale este evidentă, ca o oglindă prin care vede lumea.

Dacă viaţa are un inefabil, acesta trebuie transpus şi în literatură, iar redarea acestuia în literatură nu se poate face decât prin fantastic, prin folosirea unui limbaj care să îngăduie conceperea a ceea ce este mereu absent. Mircea Popa considera faptul că realitatea însăşi reprezintă „o alcătuire eterogenă, impenetrabilă şi enigmatică de semne şi hieroglife ascunse” (Popa, 1999: 7), sarcina autorului fiind aceea de a reorganiza această lume de ambiguităţi şi a-i da o nouă coerenţă, chiar dacă pentru a reuşi acest lucru se apelează la fantastic.

Vintilă Horia afirma faptul că „marea artă a lumii a fost întotdeauna o artă a fantasticului, o evadare din realitate prin concentrarea în timpuri şi simboluri nenaturale a unei întregi actualităţi de viaţă” (Horia, 2003: 34) şi promova ideea că orice literatură mare se întemeiază pe simboluri. Denumirea pe care Vintilă Horia o dă acestui gen de scriere este fantastsimbolism, stadiul de înaltă perfecţiune al literaturii, întrucât, cu ajutorul fantasticului, dar şi a simbolurilor, care trimit la meditaţie, condiţia umană poate fi înţeleasă cel mai bine. Probabil din acest motiv Vintilă Horia adună în jurul câtorva simboluri un mesaj, iar personajele acestuia încearcă să îşi găsească singure propriul ţel.

Personajele învaţă să privească universul dintr-o altă perspectivă, devenind receptive la miracol, revelaţie. Apropierea de fantastic rezultă din atmosfera care se degajă şi caracterul şocant al întâmplărilor, întrucât se fac trimiteri la zonele ascunse ale realităţii, care pot fi atinse cu ajutorul fantasticului.

2. Moartea morţii mele- volumul fantastic de fantastic

În continuare ne vom îndrepta atenţia asupra câtorva nuvele din volumul precizat, iar prima nuvelă este chiar Moartea morţii mele, nuvela care încă din titlul care surprinde prin combinaţia de cuvinte lasă loc întrebării ,,de ce?”, mai ales că reprezintă şi titlul volumului de nuvele.

Evenimentele relatate în această nuvelă ating cotele imposibilităţii petrecerii lor în viaţa reală: întâlnirea cu Moartea, care devine personaj şi primeşte corp. Vintilă Horia subliniază aici faptul că fiecare om are o moarte ce se poate transforma în dublul fiecăruia. Finalul nuvelei surprinde şi mai tare, întrucât personajul îşi ucide propria moarte şi îşi dobândeşte eternitatea, încât nici faptul că este înjunghiat de un pescar nu mai are efect asupra sa. Acest lucru, însă, marchează începutul fără sfârşit, înseamnă o moarte de plictiseală, ajunsă la culmile disperării: „Până atunci, Doamne, cum îmi voi ucide timpul? Aceasta e-ntrebarea!” (Horia, 1999: 135).

În povestirea Despre moartea imposibilă a lui Vladimir Noapteş, Vintilă Horia dezvoltă foarte bine motivul dublului, motiv caracteristic literaturii fantastice. Miza acestei povestiri este existenţa unui personaj care joacă rolul dublului şi anume suprapunerea existenţei lui Vladimir Noapteş cu cea a propriului său destin: „dragă Vladimir, nu trebuie să uiţi că tu trăieşti graţie mie; eu te-am creat şi tot eu am dreptul să te distrug”(Horia, 1999: 42). Ideile dezvoltate şi prezentate în întreaga scriere plasează cititorul în inima inexplicabilului prin existenţa unui eveniment straniu şi îndeplinesc prima condiţie a fantasticului: ezitarea cititorului în faţa unei asemenea viziuni care dezvoltă ambiguitate.

Şi în naraţiunea Ucigaşul Teofil întâlnim motivul dublului care dă senzaţia de mister întregii relatări. Cu toate că titlul ne spune încă de la început destul de multe despre personaj, aflăm de la narator că nu avem de-a face cu un „ucigaş obişnuit”, întrucât acesta nu a ucis niciodată. Prin urmare, nici numele personajelor nu sunt întâmplătoare. Teofil este alcătuit din theos – Dumnezeu şi philos – prieten, deci Teofil devine prietenul lui Dumnezeu, cel despre care titlul ne spune că este ucigaş. De asemenea, Fekete în maghiară înseamnă negru, deci din nou un simbol care ne ajută în adunarea informaţiilor despre personaj. Faptul că „ţeasta lui Tivadar se risipi în bucăţi, iar trupul celuilalt se topi ca un duh rău. Dragostea învinsese moartea” (Horia, 1999: 87) ne introduce într-o lume de basm, în care se petrec evenimente supranaturale, dar cu final fericit.

Teofil devine ucigaş în urma evenimentelor la care este participant. Vintilă Horia dă naştere celor două personaje, Teofil şi Fekete Tivadar, care ajung să poarte o obsesie unul pentru celălalt, dar şi o ură pe măsură, posibil provocată şi de diferenţele culturale existente între personaje (de menţionat aici este existenţa mediului multicultural format din populaţie de români, germani şi maghiari). Conflictul dintre cei doi se amplifică şi astfel apare chiar şi ideea crimei.   

Vintilă Horia construieşte cu măiestrie situaţii în care personajele sunt implicate pentru a crea o atmosferă stranie şi a dezvolta o intrigă poliţistă în care apropierea de fantastic este transparentă. În fond, atmosfera este lucrul cel mai important, întrucât criteriul autenticităţii fantasticului este crearea unei impresii specifice şi intensitatea emoţională pe care o degajă.

Sufletul pisicii prezintă şi ea evenimente ficţionale, deci apropierea de fantastic, întrucât orice fantastic este condiţionat de ficţiune şi prezenţa simbolurilor. Chiar asemănarea dintre sufletul feminin şi cel al pisicii este un prim semn care oferă permisiunea pentru apariţia misterului şi a atmosferei stranii care invită la meditaţie. De asemenea, chiar şi numele pisicii nu este ales întâmplător. Aceasta se numeşte Taina, semn că există ceva ascuns, care invită la cunoaştere. Astfel, într-o atmosferă terifiantă, au loc întâlnirile dintre Adriana şi sufletul pisicii moarte. Remarcăm faptul că nu atitudinea faţă de evenimentele relatate este cea care frapează şi dă naştere fantasticului, ci însăşi natura acestor evenimente. Ceea ce vrea Vintilă Horia să sublinieze în această nuvelă este faptul că pentru a face artă, uneori, e nevoie de sacrificiu, chiar moarte, întrucât fără sacrificiu totul ar fi perisabil şi arta nu ar fi durabilă.

În nuvelele menţionate întâlnim în mod frecvent „amprentele” specifice lui Vintilă Horia cu privire la surprinderea fantasticului: motivul dublului şi substituirea identităţii, moartea amânată sau procedeul reîncarnării, oprirea timpului, urmând ca, la sfârşitul povestirii, cititorul sau personajele să ia o hotărâre, după ce autorul a produs asupra cititorului o impresie deosebită: groază, oroare, curiozitate, spaimă.

În concluzie, pot afirma că am găsit răspunsurile la întrebarea de ce Vintilă Horia îşi intitulează volumul şi chiar o nuvelă Moartea morţii mele. Posibil pentru că Vintilă Horia cunoaşte experienţa exilului, locul fără loc şi aceasta dă naştere unei noi viziuni asupra lumii, posibil pentru că trăim înconjuraţi de simboluri şi acest lucru trebuie să se vadă şi în literatură, posibil pentru că se spune despre cineva care pleacă dintre noi că nu mai e. Vintilă Horia nu a vrut acest lucru şi ne-a demonstrat moartea morţii, pentru că e, azi, mai mult ca niciodată, din chiar clipa în care, aparent ne-a părăsit.

BIBLIOGRAFIE:

Crăciunescu, Pompiliu, Vintilă Horia: Transliteratură şi realitate, Traducere din limba franceză de Olimpia Coroamă, Prefaţă la ediţia în limba română de Basarab Nicolescu, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2011.

Gânscă, Crenguţa, Vintilă Horia. Al zecelea cerc, Eseu despre o trilogie a exilului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001.

Horia Vintilă, Introducere în istoria filosofiei româneşti moderne, Prefaţă de  Constantin Amăriuţei, Editura „Jurnalul literar”, Bucureşti, 1999.

Horia, Vintilă,  Credinţă şi creaţie, Ediţie îngrijită şi prefaţă de Mircea Popa, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2003.

Horia, Vintilă, Moartea morţii mele, Ediţie îngrijită şi prefaţă de Mircea Popa, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999.

Rotaru, Marinela, Întoarcerea lui Vintilă Horia, Editura Ideea, Bucureşti, 2002.

Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, Bucureşti, 1973.