schema - ATRIBUTUL

 

               1.adjectival  - adj: elev silitor

                                    - numeral: trei băieţi

                                    - adj.dem.:acest elev

                                    - participiu:creionul pierdut

               2.substantival - genit.:cartea elevului

                                       - în Ac.:rochia de seară

                         -apoziţional:El,elevul,a venit.

               3.pronominal - genit.:tatăl lui

                                       - în Ac.:prietenia dintre ei

                                        - în D:părerile-ţi bune

              4. verbal - infinitiv: deprinderea de a scrie

                               - supin: maşina de cusut

                               - gerunziu: stele tremurând

              5. adverbial - adv: ziua de azi

                                    - loc. adv.: plecarea rând pe rând

                                              

                6. interjecţional : interjecţie: Strigătul bravo! se auzea pe tot stadionul.

Def: Atributul este  partea secundară de propoziţie care determină un substantiv sau un înlocuitor al lui.

Jurnal cu dubla intrare („Ion”)

	Titlul capitolului	Semnificaţia titlului
	Începutul
	Zvârcolirea
GLASUL PĂMÂNTULUI	Iubirea
	Noaptea	Moment nefast pentru destinul Anei: ea se daruieste lui Ion.
	Rușinea
	Nunta
	Vasile	Vasile Baciu refuză să-i dea lui Ion pământurile după nunta cu Ana.
	Copilul
GLASUL IUBIRII	Sărutarea
	Ștreangul
	Blestemul	Ion crede că moartea copilului(garanţia pământului) este rezultatul unui blestem conform căruia toate pământurile se întorc înapoi de unde au venit.
	George
	Sfarșitul

    Notaţi semnificaţia titlului fiecărui capitol în cea de-a doua coloană.

Modul de grupare a versurilor în strofe

              1. monostihul sau monoversul – un vers

Ex. – „Nu vorbele, tăcerea dă cântecului glas.”

                                    (Ion Pillat, Artă poetică)

               2. disthul – două versuri

Ex. – ,, Mi-a venit de la părinţi                   (E)

          Un pieptene cu trei dinţi.

          Are la buză un glonţ                          (G)

          Sau un păr cu cârlionţ.’’        

                                         (Tudor Arghezi, Alfabetul)

                 3. terţul sau terţina – trei versuri

Ex. – „De o gânganie mică,

            Păru-n cap i se ridică

           Şi pielea i se furnică.”

                (Anton Pann, Povestea vorbii)

4. catrenul- patru versuri

      Ex. – „A trecut întâi o boare

                Pe deasupra viilor

                 Şi-a furat de prin ponoare

                 Puful păpădiilor.”

                                          (George Topârceanu, Rapsodii de toamnă)

                    5. cvinarie- cinci versuri

     Ex. – ,,Te plînge Bucovina, te plînge-n voce tare,
                    Te plînge-n tînguire și locul tău natal;
                    Căci umbra ta măreață în falnica-i zburare
                    O urmă-ncet cu ochiul în tristă lăcrimare
                    Ce-i simț national!’’

                                       (Mihai Eminescu, La mormântul lui Aron Pumnul)

Observaţie: Strofele pot conţine și un număr mai mare de versuri, în funcţie de modul de organizare și de scopul fiecărui poet.

Tipuri de rima (exercitiu)

Strofe	Tipuri de rima
,,Din văzduh cumplita iarnă cerne norii de zăpadă, Lungi troiene călătoare adunate-n cer grămadă; Fulgii zbor, plutesc în aer ca un roi de fluturi albi, Răspândind fiori de gheaţă pe ai ţării umeri dalbi.”                             (Vasile Alecsandri, Iarna)
,,Câmpul alb, ca un cearșaf, Până-n zări se desfășoară… Sus, pe-un stâlp de telegraf, S-a oprit din zbor o cioară.” (George Topârceanu, Cioara)
,,Stele-n cer Deasupra mărilor Ard depărtărilor Până ce pier.’’ (Mihai Eminescu, Stele-n cer)
,,Peste vîrf de rămurele            Trec în stoluri rîndunele           Ducînd gîndurile mele              Şi norocul meu cu ele.’’ (Mihai Eminescu, Ce te legeni..”)

Aşteptându-l pe Godot la limita dintre absurd şi utopie

Lucrarea de faţă nu are pretenţii de exhaustivitate, ci prezintă sinteza unor investigaţii pe tema subliniată în titlul lucrării, care presupune evidenţierea faptului că Aşteptându-l pe Godot, de Samuel Beckett se încadrează în literatura absurdului, însă un absurd raţional.

Aşa cum nu era de aşteptat pentru perioada în care a fost scrisă, o perioadă de criză, în care noul era renegat, iar tradiţia domina, Aşteptându-l pe Godot, deşi aduce în faţă omul nou, se bucură imediat de un succes şi de o răspândire rapidă, piesa fiind imediat tradusă pe cât mai multe teritorii.

Ceea ce face ca publicul să fie receptiv la o asemenea piesă este empatizarea cu scriitorul, care doreşte o certitudine a existenţei. De fapt, întreaga lume a lui Beckett se bazează pe această miză, iar cu ajutorul metaforei ajunge la limita degradării, fiinţele-personaje fiind „difuze, mutilate, paralizate, închise într-o cameră ori într-un vas de lut, îngropate în nisip, târându-se prin noroi, dezmembraţi, orbi, muţi, reduşi la  «forma oului şi consistenţa mucilaginei», aceste personaje constituind fauna unei umanităţi descompuse, trecute printr-o stranie catastrofă, ori, mai exact, aşteptând o catastrofă finală care nu se mai petrece dar care-şi aruncă umbrele rău-prevestitoare, ca un nor ce întunecă faţa pământului înainte de izbucnirea furtunii.”[1]

Aşteptându-l pe Godot prezintă cu ajutorul metaforei o dramă, o dramă în care cine aşteaptă nu îndeplineşte funcţiile unei persoane, ci mai degrabă ale unui personaj- marionetă care este modelat după bunul plac al dresorului de circ, întrucât asemănarea cu un clovn a personajelor este evidentă. Avem de-a face cu personaje care nu au o individualitate proprie, ci sunt mereu în aşteptarea indicaţiilor pentru următorul pas, într-o lume în care totul e vag.

Faptul că personajele îşi desfăşoară existenţa într-un timp incert este dovedit de nedeterminarea temporală. Observăm că timpul este relativ, nu ştim ora, ziua, perioada în care cele două acte au loc, iar într-un astfel de timp, bizarul, nebuloasa par şi mai evidente.

Cele două cupluri, Vladimir-Estragon, respectiv Pozzo-Lucky înfăţişează personajele călătoare prin viaţă, asemenea omului care ştie că lumea e efemeră, iar existenţa sa e trecătoare. Prin urmare, drumul pe care îl urmează personajele vine dintr-o destinaţie necunoscută şi duce într-un univers vag.

Într-o asemenea lume, cuplul Vladimir-Estragon depune eforturi pentru a fi oameni. Soluţiile vin tot de la aceştia, Vladimir precizează că „să gândeşti nu e cel mai rău lucru”, existând dorinţa de „a face ceva cât există ocazia”, însă de fiecare dată efortul e zadarnic.

Deşi dau impresia că sunt capabile de o viaţă proprie, că pot ieşi de sub tutela creatorului, concluzia este că „orice efort e zădărnicit, orice gest eşuează. Râsul însuşi se curmă brusc: mizeria trupului nu-i îngăduie. Toate actele lui Vladimir şi Estragon par încercări de a umple un gol. Gol al timpului, gol al unei nesatisfacţii permanente.”[2] Evenimentele sunt relatate din punctul de vedere al unei camere care înregistrează totul şi evidenţiază cât de diferite sunt personajele, ambiguitatea fiind un artificiu al creaţiei, în care mai mult adevăr înseamnă artă. Prin urmare, tocmai această aşteptare absurdă devine principalul motiv de a supravieţui, de a nu renunţa la aşteptare. De aici putem deduce că şi mesajul piesei devine semnificativ pe măsură ce personajele sunt mai nesemnificative. Avem de-a face cu o dezordine ordonată în care dizarmonicul este cel care clarifică lucrurile.

Reflecţiile şi interpretările religioase sunt şi ele luate în calcul, în primul rând pornind de la numele lui Godot, care poate fi descompus în God-Dumnezeu şi sufixul –ot). De asemenea, Vladimir se întreabă ce ar fi „dacă s-ar căi”, valorificând o perspectivă biblică, aşa cum şi gândul la unul dintre tâlharii de pe Golgota se încadrează în această sferă religioasă. Mai mult decât atât, înainte de orice decizie, personajele au nevoie de călăuzire, de aceea foarte frecventă este şi fraza: „Să aşteptăm întâi ce-o să ne spună el”. Am putea spune că până şi încercările sinuciderii provin din dorinţa de mântuire a sufletului, pocăinţă, prin încercarea tuturor mijloacelor, sau reprezintă un protest impotriva insuficienţei vieţii, însă chiar şi această încercare îi ridicolizează şi îi aduce înapoi în atmosfera de circ prin faptul că funia se rupe, iar rostogolirile care urmează îi fac să pară şi mai caraghioşi.

Ceea ce nu eşuează în această piesă este aşteptarea. În conversaţia personajelor observăm că se repetă mereu fraza: „Aşteptăm să vină Godot!”, un paradox, dacă luăm în calcul faptul că Godot este cel care îşi tot amână apariţia, însă nu apare niciodată.

Aflat în contrast, de cealaltă parte, se află cuplul dinamic Pozzo şi Lucky, cuplu care înfăţişează relaţia de putere, relaţia stăpân-sclav. Pozzo are controlul asupra lui Lucky, în actul întâi îl ţine legat cu o funie, urmând ca în actul al doilea să îl târască după el. Putem interpreta acest lucru ca fiind legătura care se stabileşte între oameni, afectivitatea şi puterea, care au efect asupra umanităţii. Lucky are nevoie să se ataşeze de o asemenea fiinţă care să controleze, să aibă puterea, de un Godot al său şi se simte norocos (lucky) că l-a găsit.

Interesant este modul în care Beckett îşi gândeşte piesa. Aceasta e construită pe ceva ce se descompune în secunda următoare. Ceea ce capătă sens pe moment devine un non-sens în viitorul apropriat, personajele trăiesc într-un mâine care se tot amână, întrebările nu capătă răspuns, iar absurditatea dialogurilor personajelor e însoţită uneori de valenţe logice care au sens până la exces.

Cu adevărat textul este o provocare pentru cititori. Dincolo de sensul pe care l-am putea înţelege, fascinantă este senzaţia pe care o oferă un astfel de text, aplicabil pentru neliniştea, marile întrebări sau aşteptările din viaţa noastră, care stă sub semnul nevoii de certitudine. Din moment ce identitatea lui Godot rămâne necunoscută, fiecare cititor e liber să interpreteze în manieră diferită textul. Ideea că lumea e o scenă nu pare absurdă în aceste condiţii în care viaţa se confundă cu o scenă. Pe această scenă absurdul este instrumentul de măsurare a raportului dintre real şi imaginar.

Întrucât pretutindeni e o negare, e un sfârşit, un sfârşit are şi această lucrare, în care am demonstrat că Aşteptându-l pe Godot este o piesă de teatru ce înglobează diverse interpretări, dar se încadrează la literatura absurdului. Nu acelaşi lucru îl putem spune despre Samuel Beckett, care de frica morţii s-a ascuns între cărţi, şi a reuşit, asemenea tuturor scriitorilor adevăraţi, să nu moară. În fond, aşa cu spunea Octavian Paler: „Orice aşteptare e provizorie, chiar dacă durează toată viaţa”.

„Estragon: Sunt obosit. Să plecăm.

Vladimir: Nu se poate.

Estragon: De ce?                                                                                                                     Vladimir: Îl aşteptăm pe Godot.                                                                             Estragon: Adevărat. Atunci ce facem?                                                                       Vladimir: Nu e nimic de făcut.”

BIBLIOGRAFIE:

Balotă, Nicolae, Literatura absurdului, Ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Teora, 2000.

Beckett, Samuel, Aşteptându-l pe Godot, Bucureşti, Editura Univers, 1970.

Cristea, Mircea, Condiţia umană în teatrul absurdului, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1997.

Ionescu, Eugen, Teatru, vol. I; Bucureşti, Editura Pentru Literatură Universală, 1968.

---

[1] Nicolae Balotă, Literatura absurdului, Ediţia a II-a, Editura Teora, Bucureşti, 2000, p. 394.

[2] Idem, ibidem.

Istorie şi memorie - Primo Levi- memoria unei istorii

1.      Scurtă prezentare a fenomenului totalitar.

“Experienţa totalitară – cu paroxismul ei, lagărele – este un traumatism colectiv ce nu poate fi vindecat de pe o zi pe alta. Lumea lagărelor nu e gravă pentru că se suferă şi se moare în ea; lumea lagărelor e gravă pentru că în ea se trăieşte. Pentru că omul a ajuns acolo la o decădere completă faţă de sine. Lumea concentraţionară este o molipsire inevitabilă şi tocmai prin aceasta ea constituie nenorocirea cea mai mare ce poate fi cunoscută. Tumoarea este astăzi extirpată, dar corpul poartă încă stigmatele prezenţei sale.”[1]

La întrebarea ce este Holocaustul cel mai bine ne poate răspunde următoarea afirmaţie: „Holocaustul a bântuit şi a generat crime incredibile în mai toate ţările Europei, unde, sub puternica influenţă a nazismului, s-a dat frâu liber rasismului şi antisemitismului, xenofobiei şi discriminărilor.”[2]

 „Scopul lagărelor  este nu de a-i pedepsi pe cei vinovaţi (aceştia sînt judecaţi şi întemniţaţi), ci de a teroriza  populaţia lovindu-i pe nevinovaţi.”[3] Lagărele impun mai întâi deţinutului un regim mult mai dur, deoarece este vorba despre muncă silnică. Totuşi, răul cel mai mare nu e aici; dacă deţinuţii aceştia ar fi fost măcar condamnaţi la muncă silnică! N-au fost condamnaţi la nimic, iar cheia situaţiei lor se află tocmai în arbitrarul a cărui victimă sînt. Fiindcă n-a existat judecată, ei nu ştiu pentru cît timp se află în lagăr: Şase luni? Zece ani? Pînă la moarte? Pentru că nu li s-a dat nici o pedeapsă legală, ei nu pot şti în ce va consta regimul lor, sînt daţi doar pe mîna unor torţionari ale căror intenţii sînt de nepătruns, însă cu siguranţă nu binevoitoare.[4]

„Fenomenul totalitar poate fi definit ca o formă nouă, inedită de experienţă a dominării politice, pusă în aplicare de către o mişcare revoluţionară, care practică o concepţie integristă a politicii, care luptă pentru cucerirea monopolului puterii. Obiectivul principal al mişcării totalitare este cucerirea şi transformarea societăţii, subordonarea ei.”[5]

2. Mai este oare acesta un om?

Epocile de spaimă predominau în istorie, încât Emil Cioran se întreba dacă viaţa inspiră mai multă spaimă decât moartea. Fie că cel care supravieţuieşte este omul sau nu, viaţa poartă în sine visul sau coşmarul supravieţuirii. În lagăr termenul de integritate este pus sub semnul întrebării, protagoniştii neavând de ales decât între o nenorocire şi alta. Definiţia lui Goebbels a politicii – arta de a face posibil ceea ce pare imposibil- îşi dobândeşte aici întregul sens : Primo Levi vorbeşte depre o experienţă devastantă în care imposibilul este introdus cu forţa în real, romanul având la bază aserţiunea: gândiţi-vă, mai este acesta un om.Omul e privit din perspectiva oamenilor care se află în siguranţă, astfel că poetul realizează discrepanţa om-neom în funcţie de condiţiile de trai, verdictul aparţinând cititorilor care intră în rolul de judecători.

Pentru a răspunde la această întrebare, este necesar să luăm în calcul ceea ce istoria, dar şi memoria sau mărturia autorului spun despre odiosul Turn Babel- lagărul.“Auschwitz marchează sfârşitul şi ruina oricărei etici a demnităţii şi a adecvării la o normă. Viaţa nudă, la care omul a fost redus, nu cere şi nu se adecvează la nimic: ci este, ea însăşi, singura normă; este absolut imanentă. Iar “sentimentul ultim al apartenenţei la specie” nu poate fi, în nici un caz, o demnitate”.[6]

Auschwitz era locul în care nu era decent să rămâi decent, locul în care cei care şi-au păstrat demnitatea resimţeau ruşine în faţa celor care le-au pierdut imediat. Multe mărturii despre Auschwitz provin de la oameni obişnuiţi. Una din lecţiile Auschwitz-ului este tocmai aceasta: a înţelege gândirea unui om simplu „este infinit mai dificil decât a înţelege gândirea lui Spinoza sau Dante (şi în acest sens trebuie luată afirmaţia Hannei Arendt, atît de adesea neînţeleasă, despre „înfricoşătoarea, indicibila, şi inimaginabila banalitate a răului”.”[7]

Chaim Hermann îşi descrie viaţa de la Auschwitz ca pe o “lume cu totul diferită, aceasta de aici, dacă vrei, este pur şi simplu, infernul, dar infernul lui Dante este de-a dreptul ridicol în comparaţie cu cel de aici, iar noi suntem martorii lui şi nu vom scăpa vii…”[8]

Experienţele trăite de Primo Levi relevă o vreme de criză în care trăieşte, o perioadă în care aparatul de pedeapsă a fost deja pus în mişcare, lucrează de la sine, iar cel intrat în această maşinărie, privit din unghiul de vedere al supraveghetorului ei,  este vinovat pentru că aparatul inuman funcţionează şi el nu poate face nimic pentru a-l opri.             E un pariu din care personajul nu poate ieşi decât mutilat atât sufleteşte, cât şi fizic, de vreme ce violenţa şi frica devin substitute ale devenirii, astfel că oferă oricui un reper pentru a permite recunoaşterea binelui şi răului.

În lagăr, omul nu trebuie decât să suporte „realitatea – această ficţiune agresivă”[9]. Acolo, lucrul cel mai simplu cu putinţă este să fii doborât: “e suficient să îndeplineşti toate ordinele primite, să nu mănânci decât raţia, să te supui disciplinei de muncă şi din lagăr.” Tot ceea ce întreprinde pare să depăşească puterile unui singur om. Aceasta ar fi reţeta pentru a te întreba dacă cei care sunt supuşi acestor condiţii mai sunt oameni: “Personajele acestei cărţi nu sînt oameni. Omenia lor a fost îngropată sau şi-au îngropat-o ei înşişi sub jignirea suferită sau impusă altuia”. Aşadar, omul primeşte rolul principal, fiind supus încercării de a demonstra aparteneţa la specia umană. Ortega y Gasset încearcă definirea omului din punct de vedere sociologic : „Spre deosebire de celelalte fiinţe din univers, omul nu este niciodată cu siguranţă om, ci a fi om înseamnă tocmai a fi mereu pe punctul de a fi, a fi problemă vie, aventură absolută şi hazardată sau, [...]  a fi, prin esenţă, dramă!”[10]

3.      „Meseria de a trăi” în exil

Romanul lui Primo Levi are la bază experienţele trăite în exil, identitatea şi memoria fiind principalele teme ale literaturii exilului. Pentru a putea înţelege mai bine, este nevoie să luăm în seamă semnificaţia exilului. Exil, (lat.) Exsilium, din punct de vedere etimologic, înseamnă trecerea dincolo de o graniţă. În acest caz, poate fi luată în calcul şi graniţa om-neom, întrucât asistăm la o ruptură de nevindecat între individ şi locul său natal, între sine şi adevărata sa casă, o suferinţă paralizantă a înstrăinării. Relaţia cu memoria surprinde o perspectivă inedită asupra timpului. Eul se întoarce în trecut prin amintire, ca printr-un exil orientat spre sine de această dată.

Deportarea în masă, smulgerea întregii populaţii din locul de origine, din modul său de viaţă şi obiceiurile sale, izolarea, marginalizarea, înstrăinarea, pierderea identităţii...Toate sunt praguri care aparţin exilului şi care atunci când sunt atinse de exilat, fac din „meseria de a trăi” a acestuia în spaţiul real un paradox de nesuportat, astfel că Primo Levi se sinucide.

 Într-un interviu din volumul Memoria salvată, un fost deţinut, anonim mărturisea: „Oamenii atuncea şi-au pierdut orice raţiune, parcă erau nişte animale, pur şi simplu. Omul poate ajunge la un asemenea stadiu. De fapt asta s-a şi urmărit. Erau stive de cadavre în lagăr, dar nu a mai impresionat pe nimeni treaba aceasta”.[11]

Criza psihicului intervine în romanul lui Primo Levi, unde personajele se depersonalizează, sunt puse în pericolul de a se pierde: „mă străduiesc cu încăpăţânare să-mi reprim memoria, să nu mai ştiu nimic, dar absolut nimic […] Nimic nu mai e al nostru: ne-au luat hainele, pantofii, până şi părul; dacă am vorbi nu ne-ar asculta, iar dacă ar încerca să ne asculte, nu ne-ar înţelege. Au să ne ia şi numele, iar dacă vom vrea să îl păstrăm, va trebui să găsim în noi puterea de a o face în aşa fel încât înapoia numelui să rămână şi ceva din noi, aşa cum am fost”.

Dar „răul puterii acţionează, înăuntrul nostru, la nivel microscopic – infinitezimal. Vindecarea de el nu va veni aşadar nicicând exclusiv din afară şi nu se va mărgini la o schimbare a decorurilor în care evoluăm”[12].

Prin urmare, bestialitatea şi animalitatea devin un morb intrinsec  ce ameninţă fiecare individ, iar rolurile nebunilor şi bestiilor sunt interşanjabile. De aceea “primele insulte, primele lovituri nu veneau de la SS-işti, ci de la alţi prizonieri, de la “colegi”, de la acele personaje misterioase, acoperite cu aceeaşi zeghe ca a lor, pe care nou-veniţii abia o îmbrăcaseră.”[13]

“Dacă trecutul a fost un obstacol şi o povară, cunoaşterea trecutului este cea mai sigură şi mai lipsită de primejdii cale de eliberare.”[14] Fiecare individ şi fiecare realitate, implicit, este construită din fragmente ce trebuie ordonate şi reordonate într-un mod personal. Astfel, Primo Levi rupe tăcerea şi îşi consacră toate forţele creatoare eternizării memoriei victimelor, pentru ca un alt Holocaust să nu mai fie vreodată cu putinţă.

“Frica de lovituri e mai mare decât frica de ceruri. Pe acest plan, vrăjmaşul a triumfat : SS-istul, nu Dumnezeu, este cel care guvernează universul nostru, în umbra lui trăim. SS-istul vrea ca victima lui să vadă în el nu un om superior, ci un Dumnezeu. Se poartă ca un Dumnezeu suveran şi atotputernic. Există numai el şi noi. El are toate drepturile, noi, nici unul. El vede totul. Noi, nimic. Doar el şi noi. Doar cu un semn din mână, ne condamnă sau ne hrăneşte. Noi n-avem dreptul să ne uităm la el. Cine-l priveşte în faţă pe Dumnezeu moare.”.[15] Negarea radicală a ideii de Dumnezeu se pare că se află la baza demersului nazist, a cărui principal mijloc de guvernare a fost teroarea.

În ceea ce priveşte religiozitatea lui Primo Levi, Elie Wiesel “Refuză să înţeleagă cum nu poate continua vechiul său tovarăş de la Buna să se definească drept credincios. Căci el, Primo, nu este. Nu vrea să fie. A văzut prea multe suferinţe ale oamenilor pentru a nu se ridica împotriva religiei, care pretinde să le impună sensul şi legea ei.”[16]

Primo Levi este un scriitor al neliniştii, romanul său având un caracter fragmentar, limbajul fiind compus din clişee, automatisme sau ecouri care descriu un univers asfixiant în care oamenii se manifestǎ zgomotos, sunt tributari organicului, materialului şi acţioneazǎ în mod colectiv, ceea ce presupune uniformizarea şi indistincţia personalităţilor. Acesta alege scrisul ca o modalitate de chatarsis al sinelui. Mai mult decât atât, Catrinel Popa semnaliza că „oricum am fi, în astfel de cazuri rafinamentul stilistic trece, cumva, pe planul al doilea în faţa caracterului de urgenţă al mărturisirii. Nu mai este un secret pentru nimeni că mai toată literatura de acest tip are în primul rând o funcţie terapeutică  (dacă nu de-a dreptul „exorcistică”), esenţială pentru aceşti autori fiind regăsirea libertăţii interioare şi, o dată cu ea, a unui minim echilibru psihologic.”[17]

Georgiana Sârbu afirma faptul că „de la prima pagină până la ultima, totul este o aglomerare de fapte, de amănunte care nu vor decât să restituie o imagine exactă a lagărului”. [18] Paul Ricouer se întreba dacă este oare amintirea un fel de imagine. Astfel, voi considera că în acest roman amintirea şi imaginea  se întrepătrund, întrucât amintirea este o imagine pe care ne-o facem despre trecut, însă cunoaşterea nu poate înainta fără memorie. Legătura dintre istorie şi memorie provine din faptul că protagonistul e o "memorie" care spune propria istorie, cu precizarea că istoria nu este niciodată obiectivă, e neapărat rodul unei perspective, iar aici perspectiva ajunge la subiectivitate.

            Miza acestui roman este ”Faptul că demnitatea şi decenţa pot fi pierdute într-o măsură inimaginabilă, că există viaţă şi în degradare extremă- aceasta este vestea atroce pe care supravieţuitorii o aduc din lagăr în lumea oamenilor.”[19] De apreciat este, însă, „jurnalul de călătorie a lui Levi care va rămâne în memoria literaturii nu neapărat pentru calităţile literare (notabile uneori), cât pentru amănuntul viu decupat din experienţa la care a fost martor.”[20]

BIBLIOGRAFIE :

***, Ecouri din Holocaust în literatura universală, Antologie alcătuită de Oliver Lustig, Editura Hasefer, Bucureşti, 2003.

***, Politică externă comunistă şi exil anticomunist, Anuarul Institutului Român de Istorie Recentă, volumul II, 2003, Volum îngrijit de Armand Goşu, Polirom, Iaşi, 2004.

Agamben, Giorgio,  Ce rămâne din Auschwitz, Arhiva şi martorul, traducere de Alexandru Cistelecan, Idea Design and Print, Editură, Cluj, 2006.

Courtois, Stephane, Comunism şi totalitarism, traducere de Ana Ciucan Ţuţuianu , Polirom, Bucureşti, 2011.

 Levi, Primo, Armistiţiul, Traducere de Doina Condrea Derer, Editura Polirom, Iaşi, 2004.

Levi, Primo, Mai este oare acesta un om?, Traducere şi postfaţă de Doina Condrea Derer, Editura Polirom, Iaşi, 2004.

           

Măniuţiu, Mihai, Exorcisme, Editura bybliotek, Cluj-Napoca, 2011.

Ortega y Gasset, Jose,  Omul şi mulţimea, Trad. Sorin Mărculescu, ed. Humanitas, Bucureşti, 2000.

Popa, Catrinel, „Meseria de a trăi”, în Observator cultural, nr. 49, 14-20 decembrie 2004.

Rees, Laurence, Auschwitz, Naziştii şi „Soluţia Finală”, Traducere din limba engleză de Gabriela Tănase, RAO International, Bucureşti, 2007.

Ricœur, Paul, Memoria, istoria, uitarea, Traducere de Ilie Gyurcsik şi Margareta Gyurcsik, Editura AMARCORD, Timişoara, 2001.

Sârbu, Georgiana, “Un roman-mărturie”, în Observator cultural, nr. 75, 12 martie 2004.

Sârbu, Georgiana, “Despre lagăre şi supravieţuitori”, în Observator cultural, nr. 49, 14-20 decembrie 2004.

Todorov, Tzvetan, Omul dezrădăcinat, Traducere şi prefaţă de Ion Pop, Institutul European, Iaşi, 1999.  

Vultur, Smaranda, Memoria salvată. Evreii din Banat, ieri şi azi, Volum coordonat de Smaranda Vultur, Prefaţă de Smaranda Vultur, Postfaţă de Victor Neumann, Polirom, Iaşi, 2002.

---

[1] Tzvetan Todorov, Omul dezrădăcinat, Eseuri se ieri şi de azi, Traducere şi prefaţă de Ion Pop, Institutul European, Iaşi, 1999, p. 52.

[2] ***, Ecouri din Holocaust în literatura universală, Antologie alcătuită de Oliver Lustig, Editura Hasefer, Bucureşti, 2003, p. 5.

[3] Tzvetan Todorov, op. cit., p. 52.

[4] Idem, ibidem, p.11.

[5] Emilio Gentile, apud Stephane Courtois, Comunism şi totalitarism, traducere de Ana Ciucan Ţuţuianu , Polirom, Bucureşti, 2011, p. 31.

[6] Giorgio Agamben, op. cit., p. 48.

[7] Idem, Ibidem, p. 8.

[8] Chaim Hermann, apud Laurence Rees, Auschwitz, Naziştii şi „Soluţia Finală”, Traducere din limba engleză de Gabriela Tănase, RAO International, Bucureşti, 2007, p. 288.

[9] Mihai Măniuţiu, Exorcisme, Editura bybliotek, Cluj-Napoca, 2011, p. 65.

[10] Jose Ortega y Gasset, Omul şi mulţimea, Trad. Sorin Mărculescu, ed. Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 27.

[11]  Smaranda Vultur, Memoria salvată. Evreii din Banat, ieri şi azi, Volum coordonat de Smaranda Vultur, Prefaţă de Smaranda Vultur, Postfaţă de Victor Neumann, Polirom, Iaşi, 2002, p. 271.

[12] Mihai Măniuţiu, op. cit., p. 42.

[13] Primo Levi, Mai este oare acesta un om?, Traducere şi postfaţă de Doina Condrea Derer, Editura Polirom, Iaşi, 2004, p. 294.

[14] ***, Politică externă comunistă şi exil anticomunist, Anuarul Institutului Român de Istorie Recentă, volumul II, 2003, Volum îngrijit de Armand Goşu, Polirom, Iaşi, 2004, p. 15

[15] Elie Wiesel, apud Ecouri din Holocaust în literatura universală, Antologie alcătuită de Oliver Lustig, Editura Hasefer, Bucureşti, 2003, p. 473.

[16] Idem, ibidem, p. 472.

[17] Catrinel Popa, „Meseria de a trăi”, în Observator cultural, nr. 49, 14-20 decembrie 2004, p. 27.

[18] Georgiana Sârbu, “Un roman-mărturie”, în Observator cultural, nr. 75, 12 martie 2004, p.10.

[19] Giorgio Agamben, Ce rămâne din Auschwitz, p. 48

[20] Georgiana Sârbu, “Despre lagăre şi supravieţuitori”, în Observator cultural, nr. 49, 14-20 decembrie 2004, p. 26.