Istorie şi memorie - Primo Levi- memoria unei istorii

1.      Scurtă prezentare a fenomenului totalitar.

“Experienţa totalitară – cu paroxismul ei, lagărele – este un traumatism colectiv ce nu poate fi vindecat de pe o zi pe alta. Lumea lagărelor nu e gravă pentru că se suferă şi se moare în ea; lumea lagărelor e gravă pentru că în ea se trăieşte. Pentru că omul a ajuns acolo la o decădere completă faţă de sine. Lumea concentraţionară este o molipsire inevitabilă şi tocmai prin aceasta ea constituie nenorocirea cea mai mare ce poate fi cunoscută. Tumoarea este astăzi extirpată, dar corpul poartă încă stigmatele prezenţei sale.”[1]

La întrebarea ce este Holocaustul cel mai bine ne poate răspunde următoarea afirmaţie: „Holocaustul a bântuit şi a generat crime incredibile în mai toate ţările Europei, unde, sub puternica influenţă a nazismului, s-a dat frâu liber rasismului şi antisemitismului, xenofobiei şi discriminărilor.”[2]

 „Scopul lagărelor  este nu de a-i pedepsi pe cei vinovaţi (aceştia sînt judecaţi şi întemniţaţi), ci de a teroriza  populaţia lovindu-i pe nevinovaţi.”[3] Lagărele impun mai întâi deţinutului un regim mult mai dur, deoarece este vorba despre muncă silnică. Totuşi, răul cel mai mare nu e aici; dacă deţinuţii aceştia ar fi fost măcar condamnaţi la muncă silnică! N-au fost condamnaţi la nimic, iar cheia situaţiei lor se află tocmai în arbitrarul a cărui victimă sînt. Fiindcă n-a existat judecată, ei nu ştiu pentru cît timp se află în lagăr: Şase luni? Zece ani? Pînă la moarte? Pentru că nu li s-a dat nici o pedeapsă legală, ei nu pot şti în ce va consta regimul lor, sînt daţi doar pe mîna unor torţionari ale căror intenţii sînt de nepătruns, însă cu siguranţă nu binevoitoare.[4]

„Fenomenul totalitar poate fi definit ca o formă nouă, inedită de experienţă a dominării politice, pusă în aplicare de către o mişcare revoluţionară, care practică o concepţie integristă a politicii, care luptă pentru cucerirea monopolului puterii. Obiectivul principal al mişcării totalitare este cucerirea şi transformarea societăţii, subordonarea ei.”[5]

2. Mai este oare acesta un om?

Epocile de spaimă predominau în istorie, încât Emil Cioran se întreba dacă viaţa inspiră mai multă spaimă decât moartea. Fie că cel care supravieţuieşte este omul sau nu, viaţa poartă în sine visul sau coşmarul supravieţuirii. În lagăr termenul de integritate este pus sub semnul întrebării, protagoniştii neavând de ales decât între o nenorocire şi alta. Definiţia lui Goebbels a politicii – arta de a face posibil ceea ce pare imposibil- îşi dobândeşte aici întregul sens : Primo Levi vorbeşte depre o experienţă devastantă în care imposibilul este introdus cu forţa în real, romanul având la bază aserţiunea: gândiţi-vă, mai este acesta un om.Omul e privit din perspectiva oamenilor care se află în siguranţă, astfel că poetul realizează discrepanţa om-neom în funcţie de condiţiile de trai, verdictul aparţinând cititorilor care intră în rolul de judecători.

Pentru a răspunde la această întrebare, este necesar să luăm în calcul ceea ce istoria, dar şi memoria sau mărturia autorului spun despre odiosul Turn Babel- lagărul.“Auschwitz marchează sfârşitul şi ruina oricărei etici a demnităţii şi a adecvării la o normă. Viaţa nudă, la care omul a fost redus, nu cere şi nu se adecvează la nimic: ci este, ea însăşi, singura normă; este absolut imanentă. Iar “sentimentul ultim al apartenenţei la specie” nu poate fi, în nici un caz, o demnitate”.[6]

Auschwitz era locul în care nu era decent să rămâi decent, locul în care cei care şi-au păstrat demnitatea resimţeau ruşine în faţa celor care le-au pierdut imediat. Multe mărturii despre Auschwitz provin de la oameni obişnuiţi. Una din lecţiile Auschwitz-ului este tocmai aceasta: a înţelege gândirea unui om simplu „este infinit mai dificil decât a înţelege gândirea lui Spinoza sau Dante (şi în acest sens trebuie luată afirmaţia Hannei Arendt, atît de adesea neînţeleasă, despre „înfricoşătoarea, indicibila, şi inimaginabila banalitate a răului”.”[7]

Chaim Hermann îşi descrie viaţa de la Auschwitz ca pe o “lume cu totul diferită, aceasta de aici, dacă vrei, este pur şi simplu, infernul, dar infernul lui Dante este de-a dreptul ridicol în comparaţie cu cel de aici, iar noi suntem martorii lui şi nu vom scăpa vii…”[8]

Experienţele trăite de Primo Levi relevă o vreme de criză în care trăieşte, o perioadă în care aparatul de pedeapsă a fost deja pus în mişcare, lucrează de la sine, iar cel intrat în această maşinărie, privit din unghiul de vedere al supraveghetorului ei,  este vinovat pentru că aparatul inuman funcţionează şi el nu poate face nimic pentru a-l opri.             E un pariu din care personajul nu poate ieşi decât mutilat atât sufleteşte, cât şi fizic, de vreme ce violenţa şi frica devin substitute ale devenirii, astfel că oferă oricui un reper pentru a permite recunoaşterea binelui şi răului.

În lagăr, omul nu trebuie decât să suporte „realitatea – această ficţiune agresivă”[9]. Acolo, lucrul cel mai simplu cu putinţă este să fii doborât: “e suficient să îndeplineşti toate ordinele primite, să nu mănânci decât raţia, să te supui disciplinei de muncă şi din lagăr.” Tot ceea ce întreprinde pare să depăşească puterile unui singur om. Aceasta ar fi reţeta pentru a te întreba dacă cei care sunt supuşi acestor condiţii mai sunt oameni: “Personajele acestei cărţi nu sînt oameni. Omenia lor a fost îngropată sau şi-au îngropat-o ei înşişi sub jignirea suferită sau impusă altuia”. Aşadar, omul primeşte rolul principal, fiind supus încercării de a demonstra aparteneţa la specia umană. Ortega y Gasset încearcă definirea omului din punct de vedere sociologic : „Spre deosebire de celelalte fiinţe din univers, omul nu este niciodată cu siguranţă om, ci a fi om înseamnă tocmai a fi mereu pe punctul de a fi, a fi problemă vie, aventură absolută şi hazardată sau, [...]  a fi, prin esenţă, dramă!”[10]

3.      „Meseria de a trăi” în exil

Romanul lui Primo Levi are la bază experienţele trăite în exil, identitatea şi memoria fiind principalele teme ale literaturii exilului. Pentru a putea înţelege mai bine, este nevoie să luăm în seamă semnificaţia exilului. Exil, (lat.) Exsilium, din punct de vedere etimologic, înseamnă trecerea dincolo de o graniţă. În acest caz, poate fi luată în calcul şi graniţa om-neom, întrucât asistăm la o ruptură de nevindecat între individ şi locul său natal, între sine şi adevărata sa casă, o suferinţă paralizantă a înstrăinării. Relaţia cu memoria surprinde o perspectivă inedită asupra timpului. Eul se întoarce în trecut prin amintire, ca printr-un exil orientat spre sine de această dată.

Deportarea în masă, smulgerea întregii populaţii din locul de origine, din modul său de viaţă şi obiceiurile sale, izolarea, marginalizarea, înstrăinarea, pierderea identităţii...Toate sunt praguri care aparţin exilului şi care atunci când sunt atinse de exilat, fac din „meseria de a trăi” a acestuia în spaţiul real un paradox de nesuportat, astfel că Primo Levi se sinucide.

 Într-un interviu din volumul Memoria salvată, un fost deţinut, anonim mărturisea: „Oamenii atuncea şi-au pierdut orice raţiune, parcă erau nişte animale, pur şi simplu. Omul poate ajunge la un asemenea stadiu. De fapt asta s-a şi urmărit. Erau stive de cadavre în lagăr, dar nu a mai impresionat pe nimeni treaba aceasta”.[11]

Criza psihicului intervine în romanul lui Primo Levi, unde personajele se depersonalizează, sunt puse în pericolul de a se pierde: „mă străduiesc cu încăpăţânare să-mi reprim memoria, să nu mai ştiu nimic, dar absolut nimic […] Nimic nu mai e al nostru: ne-au luat hainele, pantofii, până şi părul; dacă am vorbi nu ne-ar asculta, iar dacă ar încerca să ne asculte, nu ne-ar înţelege. Au să ne ia şi numele, iar dacă vom vrea să îl păstrăm, va trebui să găsim în noi puterea de a o face în aşa fel încât înapoia numelui să rămână şi ceva din noi, aşa cum am fost”.

Dar „răul puterii acţionează, înăuntrul nostru, la nivel microscopic – infinitezimal. Vindecarea de el nu va veni aşadar nicicând exclusiv din afară şi nu se va mărgini la o schimbare a decorurilor în care evoluăm”[12].

Prin urmare, bestialitatea şi animalitatea devin un morb intrinsec  ce ameninţă fiecare individ, iar rolurile nebunilor şi bestiilor sunt interşanjabile. De aceea “primele insulte, primele lovituri nu veneau de la SS-işti, ci de la alţi prizonieri, de la “colegi”, de la acele personaje misterioase, acoperite cu aceeaşi zeghe ca a lor, pe care nou-veniţii abia o îmbrăcaseră.”[13]

“Dacă trecutul a fost un obstacol şi o povară, cunoaşterea trecutului este cea mai sigură şi mai lipsită de primejdii cale de eliberare.”[14] Fiecare individ şi fiecare realitate, implicit, este construită din fragmente ce trebuie ordonate şi reordonate într-un mod personal. Astfel, Primo Levi rupe tăcerea şi îşi consacră toate forţele creatoare eternizării memoriei victimelor, pentru ca un alt Holocaust să nu mai fie vreodată cu putinţă.

“Frica de lovituri e mai mare decât frica de ceruri. Pe acest plan, vrăjmaşul a triumfat : SS-istul, nu Dumnezeu, este cel care guvernează universul nostru, în umbra lui trăim. SS-istul vrea ca victima lui să vadă în el nu un om superior, ci un Dumnezeu. Se poartă ca un Dumnezeu suveran şi atotputernic. Există numai el şi noi. El are toate drepturile, noi, nici unul. El vede totul. Noi, nimic. Doar el şi noi. Doar cu un semn din mână, ne condamnă sau ne hrăneşte. Noi n-avem dreptul să ne uităm la el. Cine-l priveşte în faţă pe Dumnezeu moare.”.[15] Negarea radicală a ideii de Dumnezeu se pare că se află la baza demersului nazist, a cărui principal mijloc de guvernare a fost teroarea.

În ceea ce priveşte religiozitatea lui Primo Levi, Elie Wiesel “Refuză să înţeleagă cum nu poate continua vechiul său tovarăş de la Buna să se definească drept credincios. Căci el, Primo, nu este. Nu vrea să fie. A văzut prea multe suferinţe ale oamenilor pentru a nu se ridica împotriva religiei, care pretinde să le impună sensul şi legea ei.”[16]

Primo Levi este un scriitor al neliniştii, romanul său având un caracter fragmentar, limbajul fiind compus din clişee, automatisme sau ecouri care descriu un univers asfixiant în care oamenii se manifestǎ zgomotos, sunt tributari organicului, materialului şi acţioneazǎ în mod colectiv, ceea ce presupune uniformizarea şi indistincţia personalităţilor. Acesta alege scrisul ca o modalitate de chatarsis al sinelui. Mai mult decât atât, Catrinel Popa semnaliza că „oricum am fi, în astfel de cazuri rafinamentul stilistic trece, cumva, pe planul al doilea în faţa caracterului de urgenţă al mărturisirii. Nu mai este un secret pentru nimeni că mai toată literatura de acest tip are în primul rând o funcţie terapeutică  (dacă nu de-a dreptul „exorcistică”), esenţială pentru aceşti autori fiind regăsirea libertăţii interioare şi, o dată cu ea, a unui minim echilibru psihologic.”[17]

Georgiana Sârbu afirma faptul că „de la prima pagină până la ultima, totul este o aglomerare de fapte, de amănunte care nu vor decât să restituie o imagine exactă a lagărului”. [18] Paul Ricouer se întreba dacă este oare amintirea un fel de imagine. Astfel, voi considera că în acest roman amintirea şi imaginea  se întrepătrund, întrucât amintirea este o imagine pe care ne-o facem despre trecut, însă cunoaşterea nu poate înainta fără memorie. Legătura dintre istorie şi memorie provine din faptul că protagonistul e o "memorie" care spune propria istorie, cu precizarea că istoria nu este niciodată obiectivă, e neapărat rodul unei perspective, iar aici perspectiva ajunge la subiectivitate.

            Miza acestui roman este ”Faptul că demnitatea şi decenţa pot fi pierdute într-o măsură inimaginabilă, că există viaţă şi în degradare extremă- aceasta este vestea atroce pe care supravieţuitorii o aduc din lagăr în lumea oamenilor.”[19] De apreciat este, însă, „jurnalul de călătorie a lui Levi care va rămâne în memoria literaturii nu neapărat pentru calităţile literare (notabile uneori), cât pentru amănuntul viu decupat din experienţa la care a fost martor.”[20]

BIBLIOGRAFIE :

***, Ecouri din Holocaust în literatura universală, Antologie alcătuită de Oliver Lustig, Editura Hasefer, Bucureşti, 2003.

***, Politică externă comunistă şi exil anticomunist, Anuarul Institutului Român de Istorie Recentă, volumul II, 2003, Volum îngrijit de Armand Goşu, Polirom, Iaşi, 2004.

Agamben, Giorgio,  Ce rămâne din Auschwitz, Arhiva şi martorul, traducere de Alexandru Cistelecan, Idea Design and Print, Editură, Cluj, 2006.

Courtois, Stephane, Comunism şi totalitarism, traducere de Ana Ciucan Ţuţuianu , Polirom, Bucureşti, 2011.

 Levi, Primo, Armistiţiul, Traducere de Doina Condrea Derer, Editura Polirom, Iaşi, 2004.

Levi, Primo, Mai este oare acesta un om?, Traducere şi postfaţă de Doina Condrea Derer, Editura Polirom, Iaşi, 2004.

           

Măniuţiu, Mihai, Exorcisme, Editura bybliotek, Cluj-Napoca, 2011.

Ortega y Gasset, Jose,  Omul şi mulţimea, Trad. Sorin Mărculescu, ed. Humanitas, Bucureşti, 2000.

Popa, Catrinel, „Meseria de a trăi”, în Observator cultural, nr. 49, 14-20 decembrie 2004.

Rees, Laurence, Auschwitz, Naziştii şi „Soluţia Finală”, Traducere din limba engleză de Gabriela Tănase, RAO International, Bucureşti, 2007.

Ricœur, Paul, Memoria, istoria, uitarea, Traducere de Ilie Gyurcsik şi Margareta Gyurcsik, Editura AMARCORD, Timişoara, 2001.

Sârbu, Georgiana, “Un roman-mărturie”, în Observator cultural, nr. 75, 12 martie 2004.

Sârbu, Georgiana, “Despre lagăre şi supravieţuitori”, în Observator cultural, nr. 49, 14-20 decembrie 2004.

Todorov, Tzvetan, Omul dezrădăcinat, Traducere şi prefaţă de Ion Pop, Institutul European, Iaşi, 1999.  

Vultur, Smaranda, Memoria salvată. Evreii din Banat, ieri şi azi, Volum coordonat de Smaranda Vultur, Prefaţă de Smaranda Vultur, Postfaţă de Victor Neumann, Polirom, Iaşi, 2002.

---

[1] Tzvetan Todorov, Omul dezrădăcinat, Eseuri se ieri şi de azi, Traducere şi prefaţă de Ion Pop, Institutul European, Iaşi, 1999, p. 52.

[2] ***, Ecouri din Holocaust în literatura universală, Antologie alcătuită de Oliver Lustig, Editura Hasefer, Bucureşti, 2003, p. 5.

[3] Tzvetan Todorov, op. cit., p. 52.

[4] Idem, ibidem, p.11.

[5] Emilio Gentile, apud Stephane Courtois, Comunism şi totalitarism, traducere de Ana Ciucan Ţuţuianu , Polirom, Bucureşti, 2011, p. 31.

[6] Giorgio Agamben, op. cit., p. 48.

[7] Idem, Ibidem, p. 8.

[8] Chaim Hermann, apud Laurence Rees, Auschwitz, Naziştii şi „Soluţia Finală”, Traducere din limba engleză de Gabriela Tănase, RAO International, Bucureşti, 2007, p. 288.

[9] Mihai Măniuţiu, Exorcisme, Editura bybliotek, Cluj-Napoca, 2011, p. 65.

[10] Jose Ortega y Gasset, Omul şi mulţimea, Trad. Sorin Mărculescu, ed. Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 27.

[11]  Smaranda Vultur, Memoria salvată. Evreii din Banat, ieri şi azi, Volum coordonat de Smaranda Vultur, Prefaţă de Smaranda Vultur, Postfaţă de Victor Neumann, Polirom, Iaşi, 2002, p. 271.

[12] Mihai Măniuţiu, op. cit., p. 42.

[13] Primo Levi, Mai este oare acesta un om?, Traducere şi postfaţă de Doina Condrea Derer, Editura Polirom, Iaşi, 2004, p. 294.

[14] ***, Politică externă comunistă şi exil anticomunist, Anuarul Institutului Român de Istorie Recentă, volumul II, 2003, Volum îngrijit de Armand Goşu, Polirom, Iaşi, 2004, p. 15

[15] Elie Wiesel, apud Ecouri din Holocaust în literatura universală, Antologie alcătuită de Oliver Lustig, Editura Hasefer, Bucureşti, 2003, p. 473.

[16] Idem, ibidem, p. 472.

[17] Catrinel Popa, „Meseria de a trăi”, în Observator cultural, nr. 49, 14-20 decembrie 2004, p. 27.

[18] Georgiana Sârbu, “Un roman-mărturie”, în Observator cultural, nr. 75, 12 martie 2004, p.10.

[19] Giorgio Agamben, Ce rămâne din Auschwitz, p. 48

[20] Georgiana Sârbu, “Despre lagăre şi supravieţuitori”, în Observator cultural, nr. 49, 14-20 decembrie 2004, p. 26.

Ţepeneag şi onirismul între suprarealism şi inovaţie

,,[…] visul nu este sursă şi nici obiect de studiu; visul e un criteriu. Deosebirea e fundamentală: eu nu povestesc un vis (al meu ori al altcuiva), ci încerc să construiesc o realitate analoagă visului.”[1].

Dumitru Ţepeneag reuşeşte să aducă noutatea în literatura română într-un moment în care accentul cădea pe tradiţie, iar sistemul politic domina toate domeniile, refuzând să se supună condiţiilor realismului socialist. Astfel, participă împreună cu Leonid Dimov la dezvoltarea onirismului, venind cu o teorie care presupunea evadarea în vis, nu atât din cauza regimului politic, ci datorită ideii de sincronizare cu „literatura lumii”, moment important pentru literatura română, care a marcat o nouă etapă, sincronizarea cu literatura europeană.

            Onirismul şi realităţile lui

Pictura artiştilor suprarealişti a reprezentat o adevărată sursă de inspiraţie pentru Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag, aceştia conturându-şi propria viziune despre artă pornind de la tablourile lui Dali sau ale lui Magritte. Onirismul (gr. oneiros=vis) devine treptat un curent literar bine reprezentat, el recunoscându-şi descendenţa din suprarealism şi romantism, dar delimitându-se de acestea printr-un program estetic bine pus la punct.

Se ştie că literatura romantică a uzat de o anumită accepțiune a visului, aceea filozofică, în care acesta era perceput ca element de sondare a sufletului, ca liant între subiectivitatea eului și obiect, ca punte de transcendere a realului și de acces la origini. O altă dimensiune a visului este cea din zona psihologiei, existând o componentă psihanalitică, pe care Breton o ilustrează în Manifestul său. În ceea ce priveşte crezul celor doi onirici, Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag, acesta se situează dincolo de cele două dimensiuni ale visului pe care le-am precizat anterior, susținând caracterul estetic și structural al dimensiunii onirice, precum și luciditatea actului creator.

În acest sens, cei doi teoreticieni ai onirismului, Dimov şi Ţepeneag, neagă atât onirismul metafizic, dezvoltat de romantism, cât şi onirismul numit psihanalitic sau scientist al suprarealiştilor, opunând acestora un onirism estetic pentru care visul are cu totul alte conotaţii.

Literatura ca supapă prin care ies la suprafaţă instinctele, reziduurile inconştientului este respinsă, Ţepeneag evidenţiind în articolul sugestiv intitulat În căutarea unei definiţii faptul că ,,[…] visul nu este sursă şi nici obiect de studiu; visul e un criteriu. Deosebirea e fundamentală: eu nu povestesc un vis (al meu ori al altcuiva), ci încerc să construiesc o realitate analoagă visului.”[2].

Poziţia onirismului estetic este clarificată printr-o mulţime de articole şi interviuri publicate în revistele literare ale vremii. Aflăm, studiind aceste articole, faptul că deşi neagă scriitura suprarealistă, oniricii se inspiră din pictura suprarealiştilor, pe care o plasează la baza creaţiei lor, aşa cum am afirmat mai sus. Diferenţa pe care Ţepeneag o identifică între pictura şi literatura suprarealistă se referă în principal la dicteul automat. Astfel, în concepţia acestuia, pictura suprarealistă încalcă legea dictelului automat întrucât intervenţia logicii şi a raţiunii nu poate fi evitată, pictorul alegând, la un moment dat, un anumit mod de îmbinare a imaginilor.

Concluzia lui Ţepeneag e simplă: ,,În pictură, suprarealismul e corectat, îndreptat pe linia onirismului estetic.”[3]. Aşadar, fiind un suprarealism corectat, picturile lui Dali, Magritte sau ale lui Giorgio de Chirico corespund viziunii onirismului estetic în special prin excluderea dicteului automat, prin anularea supremaţiei inconştientului. ,,Cunoşteam amândoi [Dumitru Tepeneag şi Leonid Dimov] suprarealismul şi admiram poeţii anilor ’40 în frunte cu Tonegaru, dar respingeam, ca prea facil şi monoton, dicteul automat. Ne plăcea, în schimb, pictura suprarealistă: Magritte, Chirico, Tanguy.”[4] Atracţia faţă de pictura suprarealistă este cea care i-a determinat pe teoreticienii onirismului să caute o formulă proprie de exprimare, Ţepeneag mărturisind în acest sens: Din păcate nu eram pictori. Am încercat noi să mâzgălim cîteva cartoane, cîteva pânze, fără niciun succes. Şi atunci ne-am apucat să scriem tablouri. Tablouri onirice.”[5].   

D. Țepeneag încearcă să traseze o definiție a onirismului într-o serie de articole publicate în 1968 în revista „Luceafãrul”; ruptura dintre ceea ce au propus atât teoria, cât și practica suprarealistă devine pregnantă, amplificând totodată importanța orientării bretoniene în întreaga evoluție ulterioară a literaturii, prin felul în care autorii și-au apropiat-o, ori, din contră, au refuzat-o : „[…]Ce este visul? Greu de răspuns, nimeni nu stie exact. E un fenomen al somnului sau, dupã opinii mai recente, tot un fenomen al imaginației, care se produce în clipa de trecere de la somn spre veghe și invers? Și ce reprezintã? Pentru multi e o iluzie ori - dacă vreti - un început de dovadã cã dincolo există ceva. Și atunci si aici există, ceea ce e si mai important. Numai asta și ar fi deajuns, cred, ca să  justifice interesul. Suprarealiștii ortodocși, de tip bretonian, au ignorat faptul acesta, și au căzut în păcatul scientismului. Prea erau obsedați de Freud! Pentru Breton, care studiase medicina, visul reprezenta un obiect de studiu si, cel mult, o sursã literarã. Scrisul însuşi nu era decât un mijloc de defulare. Firește, literatura are și o funcție catartică, dar ea nu e singura. Literatura nu poate fi numai o terapeutică a spiritului. Iar cât privește metoda dicteului automat, acesta, deși are meritul de a fi contribuit substanțial la crearea unei categorii estetice noi, aceea a aleatoricului (din ce în ce mai activã în arta timpului nostru), nici nu poate fi aplicatã asa cum recomanda Breton. Voi reveni altădată asupra acestui aspect. Deocamdatã altceva vreau să subliniez: că pentru literatura onirică, asa cum o concep eu, visul nu este sursã si nici obiect de studiu; visul e un criteriu. Deosebirea e fundamentală: eu nu povestesc un vis (al meu ori al altcuiva), ci încerc sã construiesc o realitate analoagă visului. Mai mult, realitatea înconjurãtoare, uzatã de privire si de logicã, într-un cuvânt - de obișnuință, și devenită astfel prea convenționalã (pentru artă), conține tot atîtea, dacã nu chiar mai multe elemente onirice ca un vis obișnuit. Suprarealiștii s-au strãduit și ei să detecteze aceste elemente stranii din realitate (e suficient sã ne gândim la Nadja a lui Breton ori la Țãranul din Paris a lui Aragon); dar au procedat ca niște reporteri în cãutare de insolit, adicã fãrã voința de a construi cu aceste elemente o altã lume, o lume paralelã asemãnãtoare visului. Suprarealiștii s-au jucat, și poate că existențial au avut dreptate, dar asta e de asemenea o altă problemă. S-au jucat și au trădat prin jocul lor sensul transcendental al visului, tocmai sensul care explică interesul general uman pentru vis.”[6]

Punctele slabe sau, altfel spus, fisurile pe care oniricii de mai târziu le-au reproșat suprarealiștilor, ar fi în principal de natură tehnică și compozițională: a reda un vis în incoerența lui, limitându-i luciditatea, dar și caracterul pictural, reprezintă pentru Țepeneag un deficit născut dintr-un joc căruia nu i s-au impus limite, dintr-o dorință excesivă de rupere de trecut. Tocmai de accea, Țepeneag va propune un ideal echivalent cu „un fel de muzică pictată în care timpul să fie neîncetat convertit în spațiu.”[7] Paralela dintre cel de-al doilea val suprarealist și grupul oniric din anii 1970 este menită să ateste modul în care germenii suprarealismului bretonian s-au disfuzat în scrierile literare, germinând raportări diferite ale autorilor.

Ţepeneag şi influenţele onirismului în proza scurtă

Dacă ar fi să observăm influenţele onirismului în proza de început a lui Ţepeneag, de precizat ar fi că primele proze scurte nu dispun atât de mult de aceste influenţe. În Exerciţii (1966), de exemplu, realul este mult mai evident decât conotaţiile onirice. La vizita medicală prezintă în rânduri bune o acţiune cât se poate de reală, obişnuită, un control la o şcoală, din care iese în evidenţă o situaţie mai specială: „din buricul copilului creştea un trandafir alb”, metaforă pentru un nou pas, o nouă treaptă, cea a adolescenţei.

În ceea ce priveşte proza din volumul Frig (1967), se poate observa că limbajul capătă conotaţii halucinante, care nu aparţin de ancorarea în real. Cu tramvaiul, de exemplu, aduce în lumină, odată cu ieşirea din oraş, trezirea într-un spaţiu în care câmpia abunda într-un „albastru uimitor de lucios”. Calul alb nu este singura făptură care pare desprinsă dintr-un vis, avem de-a face cu păsări ameninţătoare şi un purceluş roz. De precizat ar fi şi faptul că unele elemente apar în mod repetitiv în mai multe nuvele: peştele, călătoria neobişnuită cu tramvaiul, bordura trotuarului, trenul, oraşul cu dimensiuni fantastice, toate ne atrag atenţia că există un registru al limbajului care ţine de sfera onirică.

Pe măsură ce scrie, Ţepeneag amplifică dimensiunea visului în opera sa. Novalis preciza că lumea poate să devină vis, iar visul să devină lume, într-o suprapunere perfectă a celor două şi o descoperire a posibilităților ce zac în inconștient/ subconștient. Astfel, în volumul Aşteptare (1972), de pildă, avem de-a face cu un drum de la fantastic, până la alienare. „Tuşele sunt saturate, au o consistenţă sanguină şi produc hemocromatoza imaginilor. Nuanţele întunecate se dublează de pathos, care dă scriiturii o tensiune ce denotă o angajare totală în actul scrierii.”[8]

Observăm că imaginarul lui Ţepeneag nu este exclusiv unul trist, angoasat sau tenebros, ci este capabil de reacţii diferite: sentimental, surprinzător, feeric, în care se poate observa accentul pe contactul vizual şi spaţial al cuvintelor. În multe dintre scrierile lui Ţepeneag din volumele menţionate cadrul spaţial este unul neobişnuit, aparţinând unei lumi de vis. Prin urmare, se evidenţiază „Arborii desfrunziţi, crengile desenate subţire şi tremurat pe un cer alb-cenuşiu fără margini.” (Amintire), dimineţile sunt albastre, pline de „zvonuri mici, vesele”, care însoţesc un oraş ce „strălucea ca un obraz fericit” (Sărbătoare).

Personajele participante în nuvelele din volumele menţionate sunt lipsite de individualitate, accentul nu cade pe detalii din dorinţa de a simplifica lucrurile, iar uneori avem de-a face cu un caz special: autorul devine propriul său personaj. Nimic uimitor la acest fapt, dacă ne gândim că oniricii porneau de la ideea că „textul se formează din el însuşi – ca şi visul”.[9]

În final, pot spune că părerea mea se află în concordanţă cu cea a lui Ion Simuţ, care afirma despre opera lui Ţepeneag că „se dovedeşte un loc geometric, situat la intersecţia onirismului cu textualismul şi postmodernismul, înfruntând dificultatea de a disocia între aceşti vectori. În experienţa textualistă a onirismului ţepeneago-dimovian, visul e un limbaj cu o estetică specifică. Protagoniştii mişcării literare onirici reuşesc ce şi-au dorit: să-şi vadă visul cu... textul, despărţindu-se cât pot de romantism şi suprarealism.”[10]

BIBLIOGRAFIE

Buciu, Marian Victor, Ţepeneag între onirism, textualism, postmodernism, Craiova, Editura Aius, 1998.

Dimov, Leonid, Ţepeneag, Dumitru, în antologia Momentul oniric, îngrijită de Corin Braga, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1997.

Morar, Ovidiu, Onirismul structural (I), în „Poezia”, anul VIII, nr.1 (19), 2002. (http://www.poezia.3x.ro/MORARpr.html , accesat la 20.04.2014).

Perșa, Dan, Dumitru Țepeneag-portrete cu mit asociat, în „Vatra”, nr. 11,  Editată de Uniunea Scriitorilor, Consiliul Judeţean Mureş, 2009.

Ţepeneag, Dumitru, Frig, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1967.

Ţepeneag, Dumitru, Exerciţii, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1966.

---

[1]Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag, în antologia Momentul oniric, îngrijită de Corin Braga, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1997, p. 25.

[2] Idem, ibidem. p. 25.

[3] Idem, ibidem, p. 195.

[4] Idem, ibidem, p. 216.

[5] Idem, ibidem, p. 200.

[6]Ovidiu Morar, Onirismul structural (I), în „Poezia”, anul VIII, nr.1 (19), 2002, (http://www.poezia.3x.ro/MORARpr.html , accesat la 20.04.2014).

[7]Dan Perșa, Dumitru Țepeneag-portrete cu mit asociat, în „Vatra”, nr. 11,  Editată de Uniunea Scriitorilor, Consiliul Judeţean Mureş, 2009, p. 87.

[8] Idem, ibidem, p. 84.

[9] Marian Victor Buciu, Ţepeneag între onirism, textualism, postmodernism, Craiova, Editura Aius, 1998, p. 62.

[10] Ion Simuţ, Notiţe de curs (Literatură Română Contemporană), anul III, Universitatea de Vest din Timişoara, 2012.

PROIECT DE LECŢIE

UNITATEA DE ÎNVĂŢĂMÂNT:  

PROPUNĂTOR:  

DATA

CLASA: a XII-a

ARIA CURRICULARĂ: Limbă și comunicare

OBIECTUL DE ÎNVĂŢĂMÂNT: Limba și literatura română

TEMA LECŢIEI: Orientări avangardiste: literatura şi arta

TIPUL LECŢIEI: Lecţie colaj (după tipologia propusă de Vistian Goia)

COMPETENŢE SPECIFICE:

1.4. Utilizarea adecvată a tehnicilor de redactare, în vederea realizării unei comunicări eficiente si personalizate;

2.2. Compararea, pe baza unor criterii clar formulate, a unor viziuni despre lume, despre condiţia umană sau despre artă reflectate în textele studiate;

4.1. Adecvarea tehnicilor si strategiilor argumentative la situaţii de comunicare diverse (scrise sau orale);

4.2. Compararea si evaluarea unor argumente diferite, pentru a formula unor judecăţi proprii.

OBIECTIVE OPERAŢIONALE:

1.să identifice principalele caracteristici ale picturii avangardiste;

2. să demonstreze apartenenţa la avangardism a poeziei date;

3. să compare avangardismul literar cu cel întâlnit în artă;

4.să formuleze un punct de vedere despre rolul şi moştenirea culturală a avangardelor.

STRATEGIA DIDACTICĂ:

Metode: conversaţia, conversaţia catihetică, problematizarea, explicaţia, exerciţiul.

Mijloace: tabla, fișe de lucru, caiete, planşa.

Forme de organizare: frontal, individual, grupat.

EVALUARE: formativă; aprecieri verbale; chestionare orală.

BIBLIOFRAFIE: Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Iaşi, Editura Polirom, 2004.

                               Pop, Ion, Avangarda în literatura română, Bucureşti, Editura Atlas, 2000.

                               Tzara, Tristan, Primele poeme, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1971.

                            

Momentele lecţiei	Dozare	Obiective operaţionale	Conţinutul ştiinţific al lecţiei	Strategia didactică			Evaluare
				Metode	Materiale	Forma de organizare
Momentul organizatoric	1 min.		Pregătirea materialelor de lucru și asigurarea climatului afectiv necesar desfășurării orei. Se face prezenţa.	Conversaţia          Catalogul    Frontal
Captarea atenţiei și reactualizarea noţiunilor ancoră	10 min.		Se verifică tema pe care elevii au avut-o de pregătit acasă. Se corectează eventualele greșeli, se oferă explicaţii suplimentare. Se adresează întrebări elevilor: Care sunt principalele transformari prin care trece literatura sub egida avangardismului? Enumeraţi principalele curente avangaridiste. Daţi exemple de scriitori români şi străini, adepţi ai orientărilor avangardiste. Se va capta atenţia prin întrebări pentru a pregăti gândirea elevilor pentru activităţiile viitoare. Care credeţi că ar fi principalele trăsături ale unui tablou avangardist? Care ar fi temele predilecte, culorile cel mai des utilizate? Se realizează astfel trecerea spre subiectul lecţiei noi.	Conversaţia             Caiete     Frontal Explicaţia Conversaţia catihetică               Frontal Conversaţia                                Frontal			Aprecieri verbale Chestionarea orală
Anunţarea subiectului lecţiei și a obiectivelor	2 min.		Astăzi vom discuta despre felul în care se îmbină literatura cu arta în ceea ce priveşte avangardismul, vom observa oglindirea trăsăturilor avangardismului literar în artă şi vom analiza importanţa acestor curente şi moştenirea lor culturală. Se trece titlul lecţiei pe tablă: Orientări avangardiste: literatura şi arta. Elevii notează titlul în caiete.	Conversaţia              Tablă        Frontal Explicaţia                  Caiete
Dirijarea învăţării	24 min.	O1 O2 O3	Profesorul expune în faţa clasei o planşă pe care se află 4 imagini reprezentând nişte tablouri celebre: Marcel Duchamp- Mona Lisa, Pablo Picasso- Femeie cu o floare, Eugène Delacroix- Libertatea conducând poporul,  Nicolae Grigorescu- Ţărancă din Muscel. Profesorul grupează elevii  câte 5 şi cere fiecărei grupe să decidă care din cele 4 tablouri au ca autor un pictor avangardist. Li se cere elevilor apoi să noteze argumentele pe care se bazează în includerea unor tablouri în aria avangardelor şi excluderea celorlalte din această orientare. Elevii au la dispoziţie 10 minute pentru notarea argumentelor şi luarea unei decizii. Profesorul ascultă deciziile şi argumentele fiecărei grupe şi discută cu întreaga clasă pe marginea lor, apoi dezvăluie soluţia, numele tablourilor şi ale autorilor. Reprezentanţi ai grupelor care au rezolvat corect sarcina notează pe tablă principalele trăsături ale picturii avangardiste, aşa cum au fost ele deduse pe parcursul exerciţiului. Elevii notează trăsăturile în caiete. Profesorul împarte elevilor Fişa de lucru. Aceştia au de rezolvat următoarea cerinţă: Citiţi poezia de mai jos şi demonstraţi prin cel puţin 3 argumente că aceasta aparţine avangardismului literar. Profesorul alege, prin sondaj, câteva demonstraţii pe care elevii le citesc în faţa clasei. Se discută pe baza acestora, se analizează calitatea şi pertinenţa argumentelor. Profesorul conduce discuţia înspre compararea argumentele identificate cu trăsăturile picturii avangardiste notate la exerciţiul anterior.  Se pune accent pe asemănările identificate. Concluziile sunt notate pe tablă şi în caiete.	Exerciţiul   Planşă                      Grupat                  Caiete                   Individual                                       Conversaţia                                Frontal Explicaţia    Tablă                     Frontal                      Caiete               Individual Exerciţiul  Fișa de lucru       Individual Conversaţia                                Frontal Coversaţia                                 Frontal Problematizarea    Tablă            Frontal                               Caiete      Individual			Aprecieri verbale Aprecieri verbale Formativă Formativă
Feedback	10 min.	O4	Li se cere elevilor să rezolve următoarea cerinţă: Ce rămâne astăzi de valoare din avangardism? Exprimaţi-vă opinia în 15 rânduri pornind de la ideile trasate în exerciţiile anterioare. Se citesc, prin sondaj, câteva opinii şi se discută pe baza lor.	Exerciţiul         Caiete          Individual Conversaţia                               Frontal			Formativă
Consolidarea retenţiei și a capacităţii de transfer	2 min.		Se va transmite tema de casă: Realizaţi o poezie avangardistă  pornind de la unul dintre tablourile avangardiste analizate astăzi.	Explicaţia            Caiete       Individual
Aprecieri	1 min.		Se formulează aprecieri privind modul în care elevii au îndeplinit sarcinile propuse.	Explicaţia                                  Frontal			Aprecieri verbale